МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИИ

Уральский государственный университет им. А. М. Горького

Филологический факультет Кафедра русской литературы XX века на правах рукописи

Ильенков Андрей Игоревич

ЛИРИЧЕСКАЯ ТРИЛОГИЯ АЛЕКСАНДРА БЛОКА: ФОРМЫ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ 10.01.01. —русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель — доктор филологических наук профессор Л.П. Быков

ЕКАТЕРИНБУРГ 2002

Введение

Определение (титул?) «великий русский поэт», еще далеко не бесспорное в середине два­дцатого столетия, во второй его половине закрепилось за именем Александра Блока окончательно. Таким образом признается, что поэзия Блока имеет не только определенную литературно-художественную, но и национально-историческую ценность. Это также означает в более узком литературоведческом смысле, что творческое наследие автора в достаточной степени уже изучено и широко продолжает изучаться. Следовательно, выбирая предметом своего исследования творче­ство автора с подобной репутацией, исследователь должен отдавать себе отчет в том, что его уси­лия неизбежно подключатся к мощной научной традиции, которая, с одной стороны, облегчит его первые самостоятельные шаги в избранном направлении, а с другой — будет во многом и опреде­лять само это направление. Уверенность в том, что объект исследования действительно общеинте-ресен, работает в пользу актуальности работы, а слишком малая вероятность значительного науч­ного приращения на фоне мощной и многосторонне разработанной традиции — наоборот.

В истории изучения творчества Александра Блока можно условно наметить ряд этапов, смена которых происходила по причинам как собственно научно-методологического, так и вполне светского характера. В 1906 — 1916 гг. написанное о Блоке имело характер текущей литературной критики, однако уже тогда ряд статей Вяч. Иванова, В Брюсова, Вл. Пяста, М. Гофмана и в осо­бенности Андрея Белого ставит достаточно важные проблемы, связанные, во-первых, с осмысле­нием творчества Блока в контексте символизма как явления текущего, либо только что завершив­шего круг своего развития, во-вторых (в особенности в работах А. Белого) — с попытками цело­стного взгляда на творческий путь поэта. Именно в этих статьях в связи и в качестве отталкивания от высказываний самого Блока рождается важнейшая мифологема (термин в настоящем контексте безоценочный) блоковедения — «идея пути».

В 1920-е годы активно готовились к изданию и выходили в свет произведения самого Бло­ка. Не считая неоднократно переиздававшегося «Собрания стихотворений», это сборники «Седое утро» (1920), «За гранью прошлых дней» (1920), «Отроческие стихи» (1923), «Избранные стихо­творения» (1924), «Неизданные стихотворения» (1926), кроме того отдельными изданиями вышли поэма «Возмездие» и драма «Рамзес» (1921), затем увидели свет «Письма Александра Блока» (1925), «Письма А. Блока к родным» (1927 и 1929), «Дневник Ал. Блока» (1928), «Записные книж-

ки Ал. Блока» (1930) и «Письма Ал. Блока к Е.П. Иванову» (1936). Венцом этой деятельности стал выход в 1932 —1936 гг. Собрания сочинений в 12 томах. Смерть поэта в 1921 году дала естест­венный толчок появлению множества материалов как историко-биографического, так и научно-критического характера. Здесь следует назвать такие работы, как «Александр Блок. Биографиче­ский очерк» М.А. Бекетовой (1922) и «Александр Александрович Блок» В.Н. Княжнина (1922); «Ранний Блок» П. Перцова (1922), «Воспоминания о Блоке» Вл. Пяста (1923) и работы К.И. Чу­ковского — «Последние годы жизни Блока» (1922) и «Александр Блок как человек и как поэт (введение в поэзию Блока)» (1924). Большое внимание личности поэта уделяется в мемуарной прозе А. Белого 1920-х — 1930-х гг. Тогда же появились и первые исследования более специаль­ного характера — «Ал. Блок и Россия» М. Бабенчикова (1923), «Александр Блок и театр» Н. Вол­кова (1926), «Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания» (1928) П.Н. Медведева. В 1921 и 1929 году выходят специальные сборники воспоминаний и статей «Об Александре Блоке», авто­рами которых были М.А. Бекетова, В.М. Жирмунский, Д.Д. Благой, СП. Шувалов, Б. Энгельгардт, А. Слонимский, И. Розанов, В. Гольцев и другие. Следует иметь в виду и то, что рубеж 1910-х — 1920-х годов помечен активной работой общества ОПОЯЗ и становлением в науке о литературе собственно «формальной школы». Складывающийся в тесной связи с деятельностью формальной школы структурно-семиотический подход к анализу литературного произведения впоследствии станет ведущим в изучении творчества Блока, но уже в этот период невозможно не назвать такие работы Ю.Н. Тынянова, как «Блок и Гейне» и особенно «Александр Блок» (1921), ставшую клас­сической для блоковедения, в которой ставится важнейшая, на наш взгляд, проблема специфики блоковской интертекстуальности.

В 1940 году в Ленинграде начала свою деятельность так называемая Блоковская комиссия — В.Н. Орлов, Е.Р. Малкина, О.Р. Цеховинер, В.З. Голубев, В.В. Гиппиус, Ц.С. Вольпе, В.А. Гоф­ман (работа ее, прерванная войной, к сожалению, окончательно была прекращена после 1946 го­да). Продолжали выходить книги — например, «Александр Блок и Андрей Белый. Переписка» (1940) со статьей В.Н. Орлова о взаимоотношениях двух писателей.

Однако период с середины тридцатых до середины пятидесятых по понятным причинам был не самым продуктивным для советского блоковедения. Достаточно сказать, что во вступи­тельном слове на Блоковской конференции в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) АН СССР 26 ноября 1960 года «Некоторые итоги и задачи советского блоковедения» В.Н. Орлов, в частности, говорит: «О Блоке все еще сплошь и рядом говорят как бы вполголоса или сквозь зу­бы, то в каком-то извиняющемся, то в сдержанно брюзжащем тоне — как будто речь идет не о ве­ликом национальном поэте, чье творчество является славой и гордостью нашей литературы» (238,

3

512)*. В той же речи сказано о том, что «необходимо договориться о самом главном — о художе­ственном методе Блока, о соотношении его творчества с историческим наследием русской литера­туры, о роли, которую сыграл он в судьбах русской и мировой поэзии нашего века» (238, 511). Решение этих задач действительно на долгое время стало основным направлением советских ис­следователей жизни и творчества поэта, начиная с первых изданных значительными тиражами монографиях о личности и творчестве Блока, появившихся в период нового подъема научно-критического интереса к поэзии Блока, который обозначается с середины 1950-х.

Именно к этому времени, образно названному «оттепелью», относятся такие работы, как «Александр Блок» (1955) и «Творчество Александра Блока» (1963) Л.И. Тимофеева, «Александр Блок. Очерк творчества» (1956) и «Пути и судьбы» (1963) В.Н. Орлова, «Герой и время» П.А. Громова (1961), «Путь Александра Блока» Н. Венгрова (1963), «Поэт и его подвиг» Б.Н. Соловьева (1965). Эти работы носили общий характер, и главная задача, стоявшая перед исследователями на этом этапе, — как можно полнее очертить круг проблем, связанных с личностью и творчеством Блока и рассматриваемых в самом широком историко-литературном контексте. Именно в этот пе­риод утверждается взгляд на поэзию Блока, прежде воспринимавшуюся большинством все-таки как явление в известном смысле маргинальное (представитель символизма), как на естественную часть русской поэтической классики. (Такой взгляд, между прочим, неизбежно подразумевает и то, что некоторый стереотип восприятия писателя становится общепринятым. Именно в этот пе­риод личная и творческая судьба Блока переживает момент мифологизации: красноречивы сами названия трудов — «Поэт и его подвиг», «Гроза над соловьиным садом», «Гамаюн».)

Сказанное в значительной степени относится и к таким работам 1960-х — 1980-х как «По­эмы Блока и русская поэма XIX — начала XX века» (1964) и «Александр Блок. Личность и твор­чество» (1980) Л.К. Долгополова, «Александр Блок» (1969) A.M. Туркова, «Русский символизм и путь Александра Блока» (1969) И.М. Машбиц-Верова, «Гроза над соловьиным садом» (1970) А.Е. Горелова, «Поэтика Александра Блока» (1973) Л.В. Красновой, «Поэзия Александра Блока» (1970) и «Сокрытый двигатель его» (1980) И.Т. Крука, «Блок, его предшественники и современники» (1986) П. Громова, «Гамаюн» (1978) и другие работы В.Н. Орлова.

Поэзия Блока в контексте русской и мировой литературы и культуры — пожалуй, наиболее разработанная тема блоковедения. Достаточно назвать такие работы, как «Александр Блок и фольклор» (Э.В. Померанцева), «Блок и Пушкин» (Л. Гроссмана), «Александр Блок и Пушкин» (И. Розанов), «Пушкин и Блок» (В. Голицына), «Блок и Лермонтов» (СВ. Шувалов), «Ал. Блок и

* Здесь и далее первая цифра в скобках указывает на порядковый номер источника в Списке литературы, вторая — на цитируемую страницу.

Гоголь» (И.Т. Крук), «Александр Блок и Некрасов» (В.Н. Орлов), «Россия у Александра Блока и поэтическая традиция Некрасова» (Н. Скатов), «Александр Блок и Аполлон Григорьев» (Д.Д. Бла­гой), «Ал. Блок и Л.Н. Толстой» (З.Г. Минц), «Лермонтов и Блок» и «Материалы из библиотеки Ал. Блока (к вопросу об Ал. Блоке и Вл. Соловьеве)» (Д.Е. Максимов), «А. Блок и М. Горький» (И. Вайнберг), «Станиславский и Блок» (Ю.К. Герасимов), «По следам дневниковых записок Алек­сандра Блока (Есенин и Блок)» (В .Г. Базанов), «Достоевский и Блок в «Поэме без героя» Анны Ахматовой» (Л.К. Долгополое), «Марина Цветаева об Александре Блоке» (А. Саакянц), «Воспри­ятие А. Блока в Эстонии» (В.Т. Адаме), «Александр Блок и Франция» (Т. Балашова), «Блок и Иб­сен» и «Блок и Стриндберг» (Д.М. Шарыпкин), «Александр Блок в современном западном литера­туроведении» (С.А. Небольсин) и другие.

Что касается вопроса о художественном методе Блока, то понятно, какое значение он при­обретал во времена, когда не оспаривался постулат о последовательной смене классицизма, ро­мантизма, критического реализма и социалистического реализма, и понятно, какое внимание ему уделялось. В.Н. Орлов сообщает в упомянутом выступлении: «До сих пор многие исследователи, — вероятно, тоже из лучших побуждений, — утверждают, что Блок, мол, «стремился к реализму», даже «пришел к реализму» и т.д. На мой взгляд, это глубокое заблуждение. Если не поддаваться магии слов и если не считать слово «реализм» синонимом понятия «хорошее» и «прогрессивное», приходится признать, что к реализму (в конкретно-историческом понимании этого слова как опре­деления целостного художественного метода и сложившегося литературного стиля) Блок не шел, что искусство его было и всегда оставалось искусством романтическим. Но, как всякая форма ис­кусства, и романтизм требует исторического к себе подхода» (238, 517).

В советское время не лишенная оттенка схоластики, дискуссия о творческом методе Блока способствовала появлению впоследствии ряда весьма интересных работ, в которых делаются цен­ные выводы о специфике блоковского романтизма. Так, в статье «...Что романтизмом мы зовем» Вл. Гусев отмечал: «Концепция романтизма у Блока существенно отличается от более или менее принятых теперь толкований этого термина. Она и шире (романтизм — само искусство в его су­ти), и уже их в некоем смысле (романтизм лишь как «душа»), и вообще идет в другой плоскости. Как позитивная концепция для нашей нынешней теории она мало приемлема. Однако концепция существует и опирается на большую культурную традицию» (71, 134). Проблема блоковского ро­мантизма остается актуальной до сих пор. Р.С. Спивак, исследуя русскую философскую лирику начала века, подчеркивала: «Ведущее место в структуре блоковской лирики 1910-х годов принад­лежит свойственному романтическому типу мышления оппозиции «мечта-реальность». Но сами эти понятия в идейно-художественной интерпретации Блока наполнены новым содержанием, и

5

внимание автора направлено прежде всего на осмысление постоянно меняющегося характера их отношений. В свете этих по-новому увиденных отношений поэт воплощает и художественно ис­следует новую концепцию личности, причастной одновременно двум субстанциям бытия (Космо­су и Хаосу) и ведущей вечный поиск и борьбу во имя торжества в жизни музыкального, нравст­венного начала» (284,17).

В 1960-е годы центром изучения творчества поэта становится Тартуский университет. На­чиная с 1964 года, стал регулярно выходить «Блоковский сборник». Важнейшая роль в этой дея­тельности принадлежит Ю.М. Лотману, Д.Е. Максимову, З.Г. Минц, деятельности которых мы коснемся более подробно. Если первые большие издания о Блоке, носившие в основном историко-литературный, достаточно обзорный и генерализующий характер, были рассчитаны на широкого читателя (нередко адресуясь главным образом школьным преподавателям литературы и учащим­ся) и претендовали на то, чтобы дать целостное представление о жизни и творчестве поэта, то «Блоковские сборники» в своей историко-литературной части более ориентировались на докумен­тальный и мемуарный материал (продолжив таким образом прерванную в 40-е годы традицию ис-торико-биографического блоковедения), а собственно литературоведческие статьи имели строго научный характер. Названные выше имена их участников дают представление об основном на­правлении научного поиска: структуральное изучение поэтики Блока от рассмотрения самых ча­стных деталей до решительных попыток выстроить целостную концепцию творчества, исходя из анализа именно блоковской поэтики. Постоянными авторами «Блоковских сборников» были также Ю.К. Герасимов, Д.М. Магомедова, И.С. Правдина, М.Ф. Пьяных, Т.М. Родина, И.Г. Ямпольский и многие другие.

Необходимо, однако, подчеркнуть, что говорить о «тартуской школе» блоковедения следу­ет не в том смысле, что возникла замкнутая группа ученых, объединенных схожими научно-методологическими установками и противопоставивших свои усилия некоторой прежде сложив­шейся традиции. Несмотря на то, что деятельность этой «школы» действительно проходила, об­разно говоря, «под знаком структурализма», труды, собранные под обложкой «Блоковских сбор­ников», носили самый разный характер. Так, стоящий у истоков начинания Д.Е. Максимов прежде был автором большого числа работ о Блоке в основном историко-литературного характера («Александр Блок и революция 1905 г.», «Лермонтов и Блок», «Из архивных материалов об А. Блоке. К вопросу об А. Блоке и М. Горьком»), а его исследования особенностей блоковской прозы («Материалы к изучению языка прозы Блока», «Критическая проза Александра Блока») имеют по самому охвату материала необходимо общий характер. Наиболее важные, на наш взгляд, работы о Блоке Ю.М. Лотмана (например, «Блок и народная культура города») написаны также скорее в

6

культурологическом ключе, нежели представляют собой структурно-семиотический анализ стихо­творного текста.

В преддверии и в связи со столетним юбилеем А. Блока был издан целый ряд посвященных ему коллективных научных и справочно-библиографических сборников — такие, как «Александр Блок: Новые материалы и исследования» в 4-х книгах, двухтомник «Александр Блок в воспомина­ниях современников», «Александр Блок и современность», «В мире Блока», «Образное слово Александра Блока» и другие.

В последние годы появились такие работы, как «Проблема нового человека в творчестве А. Блока и В Маяковского: Традиции и новаторство» К.А. Медведевой, «Александр Блок: лик — маска — лицо» Н. Крыщука, «Блок и русские поэты XIX века» А.П. Авраменко, «Эпиграф столе­тия» Л. и Вс. Вильчек, цитированная выше «Русская философская лирика 1910-х годов (И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский)» Р.С. Спивак, «Конец трагедии» А. Якобсона, «Мифопоэтика Александра Блока: (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам)» И.С. При-ходько, «Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века» А. Эткинда, «А. Блок, А. Белый, В. Брюсов» К. Мочульского, «Ранняя лирика Блока — цикл «ANTE LUCEM» С.Л. Слободнюка, «Александр Блок и его время» Н. Берберовой и другие. Часть из них развивает тра­диции академического литературоведения — это и исследования Р.С. Спивак; и посвященная про­блеме концепции личности работа К.А. Медведевой; но появление большинства из них связано с тем, что в последнее время, когда взгляд на историю русской литературы XX века по известным причинам расширился и начался процесс существенного переосмысления ее духовного наследия, фигура А. Блока не могла остаться в стороне от общей тенденции. Вопрос о месте поэта в револю­ции и месте его поэзии в послеоктябрьской литературе естественно вызвал необходимость нового прочтения Блока.

Однако не следует полагать, что такая необходимость обусловлена только новой общест­венной ситуацией в стране — она имеет и внутренние, собственно литературоведческие причины. Огромная работа, проделанная блоковедами в 1960-е — 1980-е годы, привела к тому, что к на­стоящему времени накопленный объем научной информации о творчестве поэта требует обобще­ния на качественно новом по сравнению с существующим уровне. Целостная картина представле­ний о Блоке, сложившаяся в названных выше работах общего характера 1950-х — 1960-х годов (и более поздних, однако не предлагающих принципиально нового взгляда на предмет), с современ­ной точки зрения вряд ли может быть признана удовлетворительной. С другой стороны, полно­ценный синтез всего наработанного научного материала представляет собой задачу не только чрезвычайно трудоемкую, но и невозможную вследствие противоречивости некоторых положений

7

блоковедения, о чем ниже будет сказано подробней. Вероятно, именно вследствие такого проти­воречия основной тенденцией блоковедения в настоящий момент (и, вероятно, в обозримом бу­дущем) становятся попытки предложить новый целостный взгляд на поэзию Блока, причем для многих из них характерно использование в качестве инструмента интерпретации теоретических концепций различного, иногда внелитературного характера. Примеров тому множество. Л. и Вс. Вильчек для прочтения поэмы «Двенадцать» используют анализ элементов мифологического соз­нания — связь сюжета поэмы с существующим у разных народов таинством сакрального преступ­ления. Посвященная Блоку глава книги А. Эткинда основана на психоаналитических моментах в поздних произведениях поэта («революция как кастрация»). И.С. Приходько, рассматривая драмы и поэмы Блока проецирует блоковский миф «вочеловеченья» на древние мистерии, средневеко­вые ритуалы, гностические представления о свете и тьме. С.Л. Слободнюк также связывает твор­чество Блока (и не одного только Блока) с деятельностью гностиков.

Мы также полагаем, что сейчас перед исследователем творчества поэта стоит прежде все­го задача переосмысления наиболее общих концептуальных положений советского блоковедения. Однако огромная работа 1960-х — 1980-х годов, начатая в свое время как детализация магист­ральных положений «блоковского мифа», в настоящий момент представляется нам, напротив, ба­зовым и в определенном смысле первоначальным материалом для дальнейшего осмысления фе­номена Блока с более общих позиций. Можно в определенном смысле сказать, что наша работа в идеале подразумевает обратное движение по сравнению с отечественным блоковедением — ин­дуктивное: от значительного числа накопленной достоверной информации к попытке по возмож­ности максимально общего взгляда на творчество Блока. Кроме того, мы убеждены, что некото­рые, и весьма серьезные, шаги в этом направлении вполне возможны и без выхода за рамки тради­ционной литературоведческой методологии, что накопленный материал может быть переосмыс­лен в этих рамках.

В прямой зависимости от этого находится и тот факт, что методологической основой на­стоящего исследования стал метод «монографического» (Ю.М. Лотман), или «имманентного» (З.Г. Минц), структурно-семиотического анализа текста. Нельзя забывать, что художественная ли­тература имеет единственное отличие от остальных видов письменной культуры — эстетическую функцию как основную. Именно поэтому филология вообще может и, очевидно, должна изучать историю литературы, социологию литературы, формы литературного языка и литературной речи, — то есть предметы, имеющие достаточно условное отношение к эстетике, но литературоведение обязано непременно иметь в виду эстетический смысл всего изучаемого — иначе выбор именно

художественной литературы в качестве главного предмета филологического изучения ничем не оправдан.

Однако специфика художественной литературы в ее эстетической функции состоит в том, что она не есть нечто объективно существующее. В сущности, мы имеем дело с неуловимым про­цессом восприятия текста читателем, и сама специфика этого, по определению субъективного, процесса исключает возможность объективного исследования литературного произведения во всей его эстетической полноте. Таким образом, перед нами встает трудноразрешимая проблема: существование литературоведения как раздела человеческих знаний вообще оправдано лишь при обращении к художественному произведению, научный же смысл оно может иметь, лишь покуда изучает объективные характеристики этого произведения. У художественного произведения есть лишь одна объективная характеристика: текст.

В ставшей хрестоматийной работе «Анализ поэтического текста» Ю.М. Лотман пишет: «...автор считает необходимым подчеркнуть, что, по его глубокому убеждению, указанный «мо­нографический» анализ текста составляет необходимый и первый шаг в его изучении. Кроме того, в иерархии научных проблем такой анализ занимает особое место — именно он, в первую очередь, отвечает на вопрос: почему данное произведение искусства есть произведение искусства. Если на других уровнях исследования литературовед решает задачи, общие с теми, которые привлекают историка культуры, политических учений, философии быта и т. п., то здесь он вполне самобытен, изучая органические проблемы словесного искусства» (191, 23).

Как видим, ученый говорит о монографическом анализе как о необходимом и первом ша­ге. Из этого не следует, что такой анализ достаточен. Однако, не являясь достаточным, он в то же время обладает тем максимумом объективной достоверности, который на современном этапе во­обще достижим в литературоведении. Именно поэтому мы полагаем структурно-семиотический подход к литературному произведению единственным собственно литературоведческим методом, то есть специфичным для этой области знаний в том смысле, что он не подменяет литературовед­ческого исследования психологическим, философским, лингвистическим etc. Если литературное произведение и не может быть сведено только к семиотической структуре его текста, то, во всяком случае, таковая является необходимой и объективно существующей его составляющей.

В добавление к этому следует заметить, что принцип имманентного анализа положен нами в основу изучения не целостного текста вообще, но, главным образом, изолированного сюжета. При таком подходе (прежде использованном нами для анализа ряда произведений А.С. Пушкина и

М.А. Шолохова)* предполагается, что всякий момент сюжетного развития обусловлен предшест­вующей внутрисюжетной ситуацией, т.е. всякое событие, описанное в тексте произведения, явля­ется следствием некоторой также внутрисюжетной причины («текст как причинно-следственный изолятор»). Безусловно, при таком подходе мы вынуждены закрывать глаза на некоторые внетек­стовые реалии, порой чрезвычайно важные для понимания художественного произведения как эс­тетического целого. Однако мы считаем необходимым подчеркнуть, что анализ текста, произво­димый в соответствии со специфической методикой, принципиально отличается от чтения худо­жественного произведения (то есть от синтезирующего процесса). Результатом синтезирующего чтения будет целостно-эстетическое и вполне субъективное восприятие произведения, результа­том же использования специфической методики — специфический же, но объективный вывод (в нашем случае — сюжетно-композиционный).

В связи со всем сказанным понятно, почему теоретическими основами настоящей работы стали исследования Р. О. Якобсона, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, Л.Я. Гинзбург, Ю.Н. Ты­нянова, В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, и — в особенности — Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц, труды которых имели для нас чрезвычайно важное значение не только в общеметодологическом плане, но и в практическом отношении — в отношении изучения ими творчества А. А. Блока.

Ю.М. Лотману принадлежат такие работы, как «Блок и народная культура города», «В точке поворота», ему же, в соавторстве с З.Г. Минц, «Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока». В последней, между прочим, говорится о том, что «цыганская тема» в русской литературе развивалась по двум мировоззренческим направлениям — романтиче­скому и «демократическому», восходящему к этике просветителей XVIII века. Это и своеобразное преломление «споров о методе» (если связать этику просветителей XVIII века с существующим понятием «просветительский реализм»), но, с другой стороны, и начало разговора о Блоке в более широком, чем только историко-литературном контексте — в историко-культурологическом. Именно этим интересна первая из названных работ — «Блок и народная культура города», которая устанавливает связь творчества Блока с принципиально новой культурной ситуацией, складываю­щейся уже в начале XX века — с общей тенденцией к демократизации эстетического кругозора. Речь идет в первую очередь о рождающемся в те годы в рамках «городского фольклора» феномене «массовой культуры»: «Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и противоречивое

* См. наши публикации:

Адюльтер в сказках Пушкина: подтекст и сверхтекст // Архетипические структуры художественного созна­ния. Сборник статей. Выпуск второй. — Екатеринбург, 2001. — С. 3 — 14.

Опыт концептуального анализа рассказа М.А. Шолохова «Судьба человека» // Архетипические структуры ху­дожественного сознания: Сборник статей. — Екатеринбург, 1998. — С. 47—52.

10

по своей природе «массовое искусство» встречало противоположные оценки: в нем видели и во­площение агрессивной пошлости, угрожающей самому существованию мира духовных ценностей, и новое, свежее художественное слово, таящее в самой своей пошлости истинность и неутончен­ность подлинного, здорового искусства» (187, 656). Именно последнюю точку зрения разделял Блок: «Для Блока массовая культура современного города имеет смысл, ее пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и этим отличается от лишенной значения пошлости «культурно­го» интеллигентского мира» (187, 658). Специфика блоковского интереса к явлениям массовой культуры описывается ученым так: «Можно было бы отметить лишь одну особенность обращения Блока к этим упрощенным или вульгаризированным формам художественной жизни. Они, конеч­но, вливались в тот широкий поток признания городской реальности как поэтического факта, на­чало которому было положено в русской поэзии XX в. В. Брюсовым и который окончательно за­воевал поэтическое гражданство в стихах В. Маяковского и Б. Пастернака. Однако имелся здесь и специфический «блоковский» поворот. Пастернак принимает элементарные формы жизни «без помпы и парада» потому, что они самоценны и не сопряжены ни с каким извне находящимся зна­чением, его «урбанизмы» — свидетельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой. Для Блока «в неестественных условиях городской жизни» именно примитив таит в себе, хоть и иска­женные и визгливые, звуки скрипок мировой музыки. Более того, чем униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем грубее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, ближе к гря­дущему воскресению. Связь мысли о воскресении через падение с погружением в стихию город­ской — именно петербургской — жизни роднит Блока с Достоевским. Такая позиция влекла за со­бой эстетическую смелость: Блок избегал стихии пошлости городской мировой культуры, а пре­вращал ее в материал своей поэзии. Однако, смело используя ее, он наделял ее символической природой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло Блоку создавать поэтику, одно­временно обращенную по сложности своей семантической системы к избранному и изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к такой широкой массовой аудитории, которая была ре­шительной новостью в истории русской поэзии» (187, 659). Эта работа — своего рода коммента­рий к известным словам Ю.Н. Тынянова о «заемной» эстетике Блока и их развитие. Если Ю.Н. Тынянов указывает на сущность блоковской интертекстуальности как приема, то Ю.М. Лотман показывает смысл и значение этой черты блоковской поэтики.

Что касается З.Г. Минц, то ей принадлежат работы наиболее обобщающего характера по целостному анализу отдельных глав и циклов «Собрания стихотворений» Блока («Поэтический идеал молодого Блока», «Цикл Ал. Блока «Распутья») и ряд важнейших выводов, связанных со всей трилогией, причем сделанных в результате имманентного анализа текста произведений (ряд

11

выпусков «Лирика Александра Блока», «Символ у Блока», «Блок и русский символизм» и другие), а кроме этого и многочисленные исследования по проблемам русского символизма вообще. Мно­гие из них имеют непосредственную практическую значимость для решения задач настоящей ра­боты — целый ряд аналитических выкладок исследовательницы кажется нам столь бесспорным и исчерпывающим, что мы прямо пользовались их результатами, переосмысливая лишь общую оценку этих результатов. Сверх того, особенно важное значение не только для блоковедения во­обще, но и для настоящей работы в особенности, имеет осмысление блоковского «мифа о пути», которому уделялось особенное внимание в исследованиях З.Г. Минц и Д.Е. Максимова.

Д.Е. Максимов был автором ряда работ о творчестве Блока в контексте русской литературы (в частности — о его связи с творчеством М.Ю. Лермонтова и B.C. Соловьева) и внес значитель­ный вклад в изучение блоковской прозы, чему свидетельством его книги «Поэзия и проза Ал. Бло­ка» и «Критическая проза Блока». Наиболее последовательно выводимая исследователем мысль о специфике блоковской прозы — противопоставление ее характера идеологии и теории модерниз­ма, сходство эстетических взглядов поэта со взглядами представителей демократической литера­туры и острая его враждебность к эстетическим и идеологическим установкам модернистов — странное на первый взгляд, но действительно присущее поэту задолго до большевистской рево­люции, восторженное отношение Блока к которой, таким образом, далеко не случайно и менее всего неожиданно. Еще одна чрезвычайно важная для нас работа Д.Е. Максимова — это «О спира­леобразных формах развития литературы (К вопросу об эволюции А. Блока)», в которой на основе анализа концепции времени и движения у Блока прослеживаются спиралеобразные формы его творческого становления. Именно этот взгляд на творческую эволюцию поэта определяет отноше­ние к основополагающему блоковскому «мифу о пути», в зависимости от которого сформирова­лось и самое общее представление о «Собрании стихотворений». З.Г. Минц пишет об этом: «Фор­мированию «трилогии» способствовали такие особенности эволюции Блока, первоначально воз­никшие спонтанно, как варьирование тем и образов собственного раннего творчества, яркая выра­женность динамизма пути и верности чему-то основному в себе. В 1910-х годах эти особенности собственной эволюции были осознаны поэтом как художественно значимые — как символический «миф об эволюции» («Миф о пути», рассмотренный в монографии Д.Е. Максимова, однако не в аспекте данной работы), и далее: «Миф о пути воспринимается теперь Блоком как основное со­держание всей его лирики, где отдельные произведения объединяются в циклы, а циклы — в тома «трилогии» (219, 199).

Необходимо, однако, отметить и следующее. Настоящая работа ставит перед собой не только «поэзиеведческие» (термин Л.П. Быкова) задачи, связанные с изучением индивидуальной поэтики

12

автора, хотя именно этому посвящен основной ее объем, но и общелитературныее, в известном смысле даже историко-литературные, связанные с интересом к явлению русского литературного модернизма начала XX века. Нас интересует не только поэтика Блока сама по себе, но и его поэзия в контексте современной ей русской литературы. Таким образом, настоящая работа, хотя и не ста­вит перед собой собственно историко-литературных задач, тем не менее подразумевает значи­тельный историко-литературный подтекст, связанный с восприятием поэзии Блока как явления, чрезвычайно симптоматичного для русской литературы XX века.

Взгляд на место поэзии Блока в истории литературы, несмотря на бурную смену в начале ве­ка внешне разных и даже как будто противоположных школ и направлений, в общем, един. Рас­сматриваемая как в рамках символизма, так и — впоследствии — в рамках соцреализма роль Бло­ка в истории русской литературы — это роль своеобразного медиатора между «старым» (связан­ным с эстетикой девятнадцатого века) и «новым» (рождающимся именно в стихах Блока) миропо­ниманием, которые в творчестве поэта соответственно замыкаются и начинаются. Вопрос о том, насколько принципиальной была разница между внешне между собой оппозиционными направле­ниями модернизма, в рамках данной работы не решается, хотя именно творчество символистов, и в первую очередь Блока, заставляет вспомнить о том, что эстетический и политический радика­лизм в двадцатом веке вообще тесно связаны (см. у А. Белого: «Капитализм казался мне симво­лом самого человеческого рока, преодоление которого — победа над косной природой вселенной; и, стало быть, надо свергнуть узы капитализма» — 44, 523). Таким образом, фигура Блока в исто­рико-литературном плане обретает значение метонимическое или, если угодно, символическое — как человека, чье творчество репрезентативно для целой эпохи, причем не только литературной, но и социально-исторической.

Это соображение было одним из решающих для выбора в качестве объекта нашего иссле­дования — полного объема лирики Блока, вошедшей в «Собрание стихотворений». Впрочем, есть и другое, пожалуй, еще более важное соображение, заставившее нас обратиться к анализу столь значительного текстового материала. В 1918 году, готовя к печати свой «Изборник», поэт в после­словии к книге перечисляет прочие книги «того же автора» и, называя в их числе составленный им сборник стихов Аполлона Григорьева и еще только печатающийся сборник статей «Россия и ин­теллигенция» и т.д., не упоминает при этом ни одного своего стихотворного сборника, кроме «Со­брания стихотворений в трех томах». Таким образом, по мысли поэта, «Собрание» дезавуирует его предыдущие стихотворные сборники и поэтому должно считаться единственным его поэтическим произведением. А поскольку произведение это, как был убежден автор, едино и неделимо, то, на наш взгляд, исследователю не остается ничего другого, как исходить именно из этого взгляда, в

13

соответствии с которым и выводы о поэзии Блока следует делать на основе анализа всей, единой и неделимой, трилогии.

Осознавая как безусловный тот факт, что в литературе вообще, а тем более в поэзии, чрез­вычайно сложно разделять «форму» и «содержание» произведения, мы тем не менее основной своей задачей ставим изучение того, что традиционно понималось как «содержание», точнее ска­зать — содержание в самом узком смысле, как сюжет. Работа устремлена не к пониманию поэзии Блока во всей ее эстетической полноте, а к пониманию того, о чем, собственно, рассказывается в «романе в стихах»; к пониманию не столько «лирического сюжета» (определение слишком рас­плывчатое, под которое разные исследователи подводят разное содержание), сколько — коль ско­ро имеем дело с «романом» — самой романной фабулы, если таковая имеется.

Выше уже подчеркивалось, что монографический метод анализа литературного произведе­ния является единственно достоверным, но не исчерпывающим и, вероятно, поэтому такой анализ в большинстве случаев опирается на некоторый культурный фон (совсем не случайно, на наш взгляд, что большинство разборов Ю.М. Лотмана, помещенных во второй части «Анализа поэти­ческого текста», относятся к произведениям авторов, давно и широко известных). Изучение твор­ческого наследия Блока, в частности деятелями «тартуской школы», также связано с учетом по­добного культурного фона, с некоторыми аксиоматическими представлениями — с блоковской «идеей пути» прежде всего; со сложным, но достаточно устойчивым представлением об истории русской литературы начала XX века — и то, и другое, по нашему твердому убеждению, нуждается в определенном уточнении. Вероятно также весьма значительное влияние на всех последующих исследователей доструктурального (идеологического, или, если угодно, философского, т.е. симво­листского и советского*) блоковедения — хотя бы потому, что, занимаясь изучением творчества Блока, невозможно так или иначе не принимать во внимание работы А. Белого или В.Н. Орлова. Все это могло повлиять на оценку результатов самого глубокого и добросовестного анализа.

Так или иначе, но ни один пишущий о творчестве Блока (начиная с самого Блока), кажется, ни на минуту не забывает о генеральном положении всего блоковедения — о блоковском «пути». Все согласны в одном: творческая эволюция, воплощенная в «Собрании стихотворений», связана с верностью поэта чему-то самому важному в себе. Д.Е. Максимов пишет о спиралеобразных фор­мах творческого становления поэта, З.Г, Минц — о варьировании тем и образов собственного раннего творчества, и, однако, вопрос о том, что же именно является стабильным в поэзии Блока, каков инвариант варьируемых тем и образов, как правило, освещается недостаточно. В этом смыс-

14

ле выгодно отличаются исследования С.Л. Слободнюка, где делается упор именно на инвариант блоковских тем и образов — так, по поводу стихотворения «31 декабря 1900 года» он пишет: «Финальное произведение «Ante Lucem» потрясает ужасающим пессимизмом. Конечно, в нем звучат те мысли, что и должны были прозвучать. Но ведь эти совершенно стариковские по эмо­циональному настрою строки написаны человеком, которому всего-то двадцать лет от роду. Полу­завещание, полу-кредо Блока, созданное на стыке столетий, не оставляет никаких сомнений в не­отвратимости будущей трагедии, развязка которой наступит через восемнадцать лет. Именно в по­следнюю ночь девятнадцатого столетия и явился миру вестник Другого, живой мертвец, выбро­шенный неведомой силой в просторы двадцатого века» (277, 18). В другом месте он говорит: «Итак, я утверждаю, что Блок — певец могилы. А блоковеды, наоборот, говорят, что он — певец жизни» (277, 5). Разница слишком существенная, чтобы при изучении Блока отказаться от поста­новки вопросов самого общего характера, касающихся взгляда на его поэзию в целом.

Общезвестно, что Александр Блок придерживался совершенно определенного взгляда на по­этическую книгу вообще и именно в соответствии с ним выстраивал композицию своей «трилогии вочеловеченья». Взгляд этот, несомненно, восходит к декларации В. Я. Брюсова в его предисловии к "Urbi et Orbi"(1903), где, в частности, говорится: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным еди­ной мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно» (67, 494).

Разделяя такой подход, Блок предпослал сборникам «Нечаянная радость» (1906) и «Земля в снегу» (1908) предисловия, представляющие собой прямое и очень подробное изложение лириче­ского сюжета книг. Свое итоговое «Собрание стихотворений» Блок также составил как единое сюжетное произведение — лирический трехтомник. В предисловии к его первому изданию (1911) автор признавался: «Тем, кто сочувствует моей поэзии, не покажется лишним включение в эту и следующие книги полудетских или слабых по форме стихотворений; многие из них, взятые от­дельно, не имеют цены, но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из не­скольких глав составляется книга, каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в стихах» (1,1, 559). В письме А. Белому от 6 июня 1911 года он отчасти раскрывал об-

* «Советское не в притяжательном смысле, скорее в метаязыковом, в противоположность символистскому и структу­ральному.

15

щий смысл «романа»: «Мне необходимо ответить тебе, как самому проникновенному критику моих писаний, — это то, что таков мой путь, что теперь, когда он пройден, я твердо уверен, что это должное и что все стихи вместе — «трилогия вочеловеченья» (от мгновенья слишком яркого света — через болотистый лес — к отчаянью, проклятиям, «возмездию» и ... — к рождению чело­века «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изу­чать формы, сдержанно испытывать годный и негодный матерьял, вглядываться в контуры «добра и зла» — ценою утраты части души...» (2, 6, 193).

В предисловии к неосуществленному изданию сборника «Стихи о прекрасной даме» (далее СПД. —А.И.) 1918 года поэт сделал красноречивое признание: «Я чувствовал себя заблудившимся в лесу собственного прошлого, пока мне не пришло в голову воспользоваться приемом Данте, ко­торый он избрал, когда писал «Новую жизнь» (...) Я хочу, чтобы мне удалось дописать ее такими простыми словами, которые помогли бы понять ее единственно возможное содержание другим» (1,1, 561). В.Н. Орлов в этой связи пишет: «Существенно меняя от издания к изданию состав сво­его трехтомника, А. Блок не отказывался от положенных в его основу общих конструктивных принципов (...) структура ее, продуманная до мельчайших деталей в целях наиболее полного и глубокого выявления внутренней логики творческого развития поэта (как он сам ее понимал) ос­тавалась во всех случаях непоколебленной» (1,1, 566)

Если учитывать подчинение всей блоковской лирики единому замыслу, то закономерно, что изучение поэтики будет осуществляться главным образом в плане поэтической эволюции. При этом неизбежен двоякий взгляд на всякую лирическую единицу: с одной стороны — как на само­ценное художественное явление, с другой — как на составную часть целого произведения. В та­ких условиях возникает риск преимущественного внимания к одной из этих функциональных сто­рон лирической единицы в ущерб другой. Когда К.Г. Исупов говорит: «Анализ и типология бло-ковских циклов показывает, что цикл поддается определению, как «совокупность завершенных и автономных текстов», но эти завершенность и автономность оказываются мнимыми, как только мы осознаем эти же стихотворения как сверхтекстовое единство, т.е. на уровне циклической ком­позиции» (153, 163) — он, вероятно, имеет в виду эту мнимость только в момент осознания цикла как сверхтекстового единства, но не более того. Тем не менее грань между отрицанием самостоя­тельной завершенности лирической единицы как члена парадигмы и отрицанием такой ее завер­шенности вообще — очень узка и, на наш взгляд, уже нарушалась.

16

Наиболее очевиден факт такого нарушения в связи с проблемой читательского и исследо­вательского восприятия в первую очередь «Стихов о прекрасной даме» , и — шире — первой кни­ги «Собрания стихотворений» (так как в издании 1911 года эти понятия тождественны). Рассмот­рение «Стихов о прекрасной даме» в качестве составной части образовавшейся позднее «трило­гии» заслонило ее восприятие как самостоятельного завершенного произведения. Более того: если мы говорим о некотором строго поступательном во времени процессе, то само изучение его стано­вится не только невозможным, но и логически бессмысленным в том случае, если мы не имеем представления о начальной точке этого процесса. Невозможно изучение никакой эволюции без понимания как минимум первоначального положения вещей.

Почему же мы полагаем, что «Стихи о прекрасной даме» изучены недостаточно? Слишком противоречивы оценки этой общепризнанной «отправной точки блоковского пути». Подавляющее большинство исследователей, давая общую оценку эмоционального строя книги, говорят о выра­женной серафической окраске, о «наивной одержимости», «заряде молодого оптимизма», «умиро­творенности» (100, 28). З.Н. Гиппиус говорила совершенно противоположное — о «налете смер­ти», о «русалочьем холоде» этих стихов, которые «мистичны, но не религиозны» (100, 26). («Мис­тичны, но не религиозны» — это, по существу, значит — инфернальны, во всяком случае — в рамках христианского сознания.) Почти шестьдесят лет спустя Н. Венгров, сравнивая СПД со сти­хами B.C. Соловьева, определенно указал на трагизм и дисгармонию, именно и отличающие бло-ковские стихи от гармонии и молитвенности поэзии последнего: «Не лазурь, не весна, не утро яв­ляются определяющими символами его первой книги стихов, а скорее метафоры-символы, окра­шенные эмоциями тревоги и страха, мрачным предчувствием (...) близкой катастрофы, мистиче­ские призраки и темные пугающие видения (...) идиллически-мирная картина, которую увидел в «Стихах о Прекрасной Даме» К. Чуковский, — по меньшей мере недоразумение» (73, 31).

Если оценка эмоционального строя книги есть вещь совершенно субъективная, то концеп­туальная ее сторона, казалось бы, должна вызывать меньше разночтений, но нет. Книгу долгое время воспринимали как чисто мистическую, причем независимо от того, как оценивали этот мис­тицизм. В одном случае он ставился автору в заслугу (Вяч. Иванов — «Александр Блок. «Стихи о Прекрасной Даме» («Весы», 1904, № 4), А Белый — «Апокалипсис в русской поэзии» («Весы», 1905, № 4), Вл. Пяст — «Стихи о Прекрасной Даме», «Аполлон», 1911, № 8; и его же статья «О первом томе Блока» в сборнике «Об Александре Блоке» (Пб, 1921);   Л. Столица — «Христиан-

В названии «Стихи о прекрасной даме» мы, вопреки сложившейся традиции, придерживаемся того варианта написа­ния, который был использован на обложке первого издания книги (1905), где оба последних слова начинаются со строчных букв. Выбор обусловлен нашим глубоким убеждением, что именно этот графический вариант отвечает се­мантике образа «прекрасной дамы» у Блока.

17

нейший поэт XX века» («Новое вино», 1913, №2), или в вину, как в работах Г.А. Медынского («Религиозные влияния в русской литературе», 1933) и А.Е. Горелова («Подвиг русской литерату­ры», 1957). В мистическом же духе, хотя несколько иначе, уже в 1916 году, охарактеризовал СПД А.Белый: «Что прекрасная дама Блока есть хлыстовская богородица, это понял позднее он» (42, 286).

Затем (с легкой руки самого автора) возобладало биографическое толкование — объясне­ние СПД как отражения истории любви поэта (В.Н. Орлов, А.Е. Горелов), иногда даже с дополни­тельно усматриваемой классовой подоплекой (К.И. Чуковский: «Стихи о Прекрасной Даме» могли создаваться только в барской семье: нельзя представить себе, чтобы у разночинца, задавленного нуждой и подневольной работой, предбрачная влюбленность была таким длительным, отрешен­ным от быта, нечеловечески возвышенным чувством». — 312, 153).

Почти общепризнан взгляд, согласно которому Блок достиг вершин своего творчества в третьем томе «Собрания». Вот мнение В.Н. Орлова: «Полного расцвета и наиболее широкого раз­маха творчество его достигло в годы реакции, нового подъема революционной борьбы и первой мировой войны (1907 —1916)» (1, 1, VII); Л.Я. Гинзбург также пишет: «Третий том (...) это бес­спорная для всех вершина его творчества» (94, 275). Не для всех — Вл. Пяст вспоминает: «Как-то в один из последних годов Александр Блок сказал своей матери: «Знаешь что? — Я написал один первый том. Остальное все пустяки». Мы разделяем это мнение поэта» (100, 27). П. Громов пыта­ется понять, почему Блок так высоко оценивает «Стихи о прекрасной даме»: «из трогательной привязанности больного поэта к первому поэтическому памятнику его молодости (...) или, нако­нец, потому что в самом цикле он видел что-то близкое к настроениям «метельных лет» револю­ции?» (104, 404). Что же близкое к настроениям революции, если речь идет о любовной или отвле­ченно-мистической лирике?

Противоречивость мнений о «Стихах о прекрасной даме» может объясняться противоречи­востью самого этого образа. Именно такую точку зрения защищает З.Г. Минц: «Блок придает об­разу Прекрасной Дамы колорит особый, сложный и оригинальный. Из цикла в целом складывается «Ее» образ как существа, несущего радость, счастье — и требующего «рабского служенья», по­клонений; вызывающего бурю чувств — и не терпящего чувственности; являющегося поэту в оре­оле звуков и красок — и в то же время легкого, воздушного, лишенного реальных телесных кон­туров». (...) Тема сомнения возникает в «Стихах о Прекрасной Даме» уже почти с первых стихо­творений цикла. (...) Поскольку идеал, «являясь» на землю, «воплощаясь», становится двойствен­ным («О, как в тебе лазури чистой много и черных, черных туч...»), то возникает боязнь «астар-тизма», боязнь, что высокий идеал «поникнет», «окутан земной паутиною», или примет низмен-

18

ные «материальные» формы. Поэтому такое «сомнение» в лирике Блока сопровождает как раз наиболее мистические, программные стихотворения этих лет» (222, 205).

Именно взгляд на СПД как на первую часть трилогии является причиной недооценки ее инфернальной составляющей. Очевидным нарастанием инфернального начала в лирике Блока к третьему тому объясняется то, что не придается значение явному его присутствию и в СПД, имен­но с той точки зрения, что СПД — отправная точка, чуть ли не tabula rasa, на которую поэтом на­носятся трагические черты человеческой жизни. Явление это, на наш взгляд, чисто психологиче­ского характера: дело не в том, что исследователи не видят этой инфернальное™ СПД, а в том, что даже видя ее, словно не верят своим глазам. Когда З.Г. Минц пишет: «Прекрасная Дама оказыва­ется несовместимой с «жизнью шумящей» (1, 185): она либо покидает «этот» мир (ср. взаимоза­меняемые мотивы болезни, смерти, сна, ухода «от земной юдоли» и т.д., которыми завершается сборник), либо, как уже давно боялся поэт, в момент своего материального воплощения «изменяет облик» — из небесной превращается в «инфернальную» («Днем вершу я дела суеты...») или в «просто земную» ( «Мы встречались с тобой на закате...»), что, в глубинной сущности, для рыцаря Девы-Зари-Купины одно и то же» Символ у Блока, или тем более (...) Характерно, что Прекрасная Дама «ласкова», «нежна», «благосклонна», но не «добра» (222, 206). (...) «В этой связи интерес представляют размышления Блока об отличии «Ее» от «Христа». «Христос» для Блока этого пе­риода — символ доброты. Тем более любопытно, что для поэта «Она» — «выше Христа»: «Я люблю Христа меньше, чем Ее». В чем дело? Блок объясняет это так: «Христос всегда добрый, у Нее же это не существенно, ибо «Свет Немеркнущий Новой башни» есть не добрый и не злой, а более». Эти слова о необходимости чего-то большего, чем «добро», раскрывают одно из противо­речий молодого Блока» (222, 207), — здесь все сказано совершенно определенно, и, однако, при анализе «Снежной маски» исследовательница противопоставляет последнюю как инфернальную «серафической» прекрасной даме.

Инерция настолько сильна, что даже С.Л. Слободнюк, столь определенно говорящий: «Я утверждаю, что некие стихи являются гимном смерти, а блоковеды — отражением перипетий ро­мана поэта с Менделеевой» (277, 5), через несколько страниц пишет: «будет и Прекрасная Дама, будет и устремленность к Вечной Жене, и все же (курсив наш. — А.И.) окончательная победа окажется за бездной, куда некогда заглянул автор» (277, 17). Но, на наш взгляд, инфернальная со­ставляющая в СПД даже более наглядна, чем в главе «Ante Lucem», на основании анализа которой исследователь делал свои выводы.

Бесспорно, в СПД присутствуют молитвенные настроения, но это не только не позволяет закрывать глаза на те стихотворения, где воплощено противоположное начало, напротив, это

19

должно заставить тем более пристально всмотреться в соотношение этих тем в художественном мире книги.

Самая суть творческой эволюции Блока нередко рассматривается как стремительный бес­поворотный отход от представлений, выраженных в СПД, и часто сводится к описанию тех отли­чий, которые имеет лирика второго тома по отношению к первому, и третьего по отношению ко второму. Сие было бы логично, если бы все сходились в оценке первого тома, чего, как видим, от­нюдь не происходит.

Эта традиция, кажется, получившая начало от резких высказываний А. Белого о втором сборнике Блока «Нечаянная радость», подхваченная и продолженная в советский период, настоль­ко прочна, что до настоящего времени чуть ли не единственным решительным ее противником был только сам А.А. Блок, и то, впрочем, не всегда последовательным. Тем не менее, справедли­вость этой традиционной точки зрения вызывает у нас серьезные сомнения.

В рецензии на «Нечаянную радость» (1907) А. Белый писал, что второй сборник стихов А. Блока выдвигает совершенно новые для поэта мотивы — горькие издевательства над своим про­шлым, болотных чертенят вместо «сияния красных лампад», болото вместо храма. Блок ответил на эти соображения в письме от 6 августа 1907 года: «Считаю, что стою на твердом пути и что все написанное мной служит органическим продолжением первого — «Стихов о Прекрасной Даме» (2, 6, 118). Блок совершенно прав: «болото» имело место в первой книге не в меньшей мере, чем во второй, а «сияние красных лампад», которое Белый противопоставляет «болотным чер­тенятам», при определенном взгляде на вещи может оказаться с этими чертенятами явлением од­ного порядка.

(Кстати, о реакции А.Белого на «поругание» блоковского «храма», — странно, что оно его удивило, ведь вспоминая еще 1901 год, он пишет: «Петровский — в те дни дальновиднее всех; он предвычислил диалектику перерождения «храма» в ... публичный дом: в душах скольких!» (...) «...он оказался прав: нас ожидало новое подтверждение мыслей Гете о романтизме в виде транс­формы «Прекрасной Дамы», слишком воздушной, чтобы ее здорово любить, в садически настро­енную проститутку, дарящую любовь декадентскому неврастенику ударами французского каблу­ка: в сердце» (44, 573). Кажется, А. Белый здесь недооценивает степень «трансформы».)

Точно так же и советские исследования, приветствующие (в рамках концепции превраще­ния Блока из реакционного символиста в революционного романтика) отход поэта от того, что В.Н. Орлов называл «мистическими бреднями Вл. Соловьева» (17, 14), явно преувеличивают ра­дикальность такого отхода: общеизвестно, что Блок никогда не был ни приверженцем философии Соловьева, ни, тем более, ортодоксальным христианином. К приведенным выше можно добавить

20

другие красноречивые выдержки из его писем на ту же тему: «Теперь всадник ездит мимо. Но я наверное знаю, что это не Христос, а милый, близкий, домашний для души, иногда страшный. А Христа не было никогда и теперь нет...» (А. Белому, 2, 6, 64); «...я ни за что, говорю вам теперь окончательно, не пойду врачеваться к Христу. Я его не знаю и не знал никогда» (Е.П. Иванову, 2, 6, 66); «...силу принесло Соловьеву то Начало, которым я дерзнул восхититься, — Вечно Женст­венное, но говорить о Нем — значит потерять Его: София, Мария, влюбленность — все догматы, все невидимые рясы, грязные и заплеванные, поповские сапоги и водка» (Г.И. Чулкову, 2, 6, 80).

Всякая эволюция является таковой постольку, поскольку подразумевает единство преемст­венности и изменчивости. Переписка Блока позволяет убедиться, что сам поэт, говоря о своем «прямом как стрела и действенном как стрела» пути, придавал преемственности значение по крайней мере не меньшее, чем изменчивости. Тому же А. Белому он пишет 22 октября 1910 года: «Вся история моего внутреннего развития «напророчена» в «Стихах о Прекрасной Даме» (2, 6, 180); 6 июня 1911: «Отныне я не посмею возгордиться, как некогда, когда, неопытным юношей, задумал тревожить темные силы — и уронил их на себя» (2, 6, 193). Разница между представлени­ем о принципиальном в концептуальном отношении отличии СПД от последующей лирики и мне­нием автора о том, что все дальнейшее ими напророчено, — опять-таки слишком существенна, чтобы ее игнорировать. «Предаваться тихим молитвенным грезам любви» (А.Е. Горелов) и «уро­нить на себя темные силы» (А.А. Блок) — не одно и то же. Не одно и то же «прямой как стрела путь» (А. Блок) и «самоосмеяние» (А. Белый). Как могло случиться, что за долгие десятилетия изучения творчества Блока этот вопрос не только не решался, но даже и не был поставлен со всей определенностью?

Вероятно, немаловажную роль сыграл здесь психологический фактор, о котором уже гово­рилось. Наверняка тут сыграло свою роль устойчивое представление о СПД как о тексте крайне темном, едва ли поддающемся логическому анализу (с последней прямотой об этом говорит А.Е. Горелов: «Усилия, потраченные на расшифровку их темного и весьма условного содержания, эс­тетически не всегда и окупаются» (100, 66). Сказалась и, как это ни парадоксально, уверенность в том, что содержание СПД в целом, наоборот, очень понятно и может быть передано одной — дву­мя стереотипными фразами о возвышенной любви и мистических ожиданиях лирического героя. Особенно веским аргументом в пользу «непостижимости» СПД кажется неудачная попытка авто­ра дать в 1918 году прямой биографический комментарий к этим стихам — как, кстати, и сам факт такой попытки говорит в пользу максимального сближения героя СПД с биографическим автором. Здесь на невозможность интерпретации СПД указывает не только факт того, что работа была брошена в самом начале, но и те комментарии, которые все же были написаны. Читатель, если и

21

рассчитывал на прояснение темных мест трезвой прозой, мог быть только жестоко разочарован, когда строки:

Боже! Боже! О, поверь моей молитве, В ней душа моя горит! Извлеки из жалкой битвы Недостойного раба! (1,1, 79), —

объясняются следующим образом: «Далее я молюсь (опять богу: Боже без лица, как всегда) из­влечь меня, истомленного раба из жалкой битвы (.. .житейской, чтобы не уставать от феноменаль­ного и легче созерцать ноуменальное)» (1, 8, 386). Иными словами, пересказав непонятные стихи столь же непонятной прозой и добавив новые вопросы, Блок, пожалуй, только отбил у читателей (и исследователей) охоту даже пытаться что-либо тут понять. А излюбленный блоковедами при­мер стихотворения «Пять изгибов сокровенных...», которое, по признанию поэта, он намеренно зашифровал, чтобы «запечатать тайну», не может не расхолодить энтузиазм исследователя — ра­зумеется, нет никакой возможности анализировать намеренно зашифрованный текст, а индуктив­ный метод соблазняет полагать, что столь же зашифрованы и все остальные стихи Блока.

С другой стороны, поэт с легкостью раскрывает общий смысл СПД в предисловии к «Земле в снегу» (1908): «Стихи о Прекрасной Даме» — ранняя утренняя заря — те сны и туманы, с кото­рыми борется душа, чтобы получить право на жизнь. Одиночество, мгла, тишина — закрытая книга бытия, которая пленяет недоступностью, дразнит странным узором непонятных страниц. Там все будущее — за семью печатями. В утренней мгле светит уже Чародейный Единый Лик, который посетит меня на исходе жизни...» (4, 141), — немного общо, но раскрывает. После этого законо­мерно приходит мысль о том, что усилия, потраченные на расшифровку, не окупаются, если, в об­щем, и так все ясно — заря, туманы и сны, недоступная пленительная книга с узорными страница­ми. Пусть так, но что происходит в этих «снах», о чем написано на страницах «пленительной кни­ги»?

Мы полагаем, что возможность интерпретации объективно существующего художествен­ного текста никак не зависит от способности или неспособности самого автора объяснить этот текст. Однако здесь мы сталкиваемся с другой проблемой. В случае с СПД попытка имманентного анализа сразу наталкивается на то, что определенного объекта анализа как единого и каноническо­го свода стихов попросту не существует.

Под СПД можно понимать и первый стихотворный сборник Блока (1905 г.), и первый том поэтической трилогии (1911 г.), и вторую главу этого тома в изданиях 1916, 1918и 1922 гг. Между

22

тем лирический сюжет стихотворного цикла может зависеть от таких нюансов, по сравнению с которыми несовпадение двух редакций более чем наполовину — препятствие действительно не­преодолимое, особенно если помнить о концепции поэтической книги, а помнить приходится, ибо отказ от этого в применении к творчеству Блока перечеркивает не только все традиции блоковеде-ния, но и самый смысл существования «Собрания стихотворений». Мы не считаем отказ от кон­цепции поэтической книги ни допустимым, ни способствующим решению каких бы то ни было проблем. Напротив, необходимо, на наш взгляд, последовательно — и более последовательно, чем это практиковалось, — подчинить весь ход исследования логике данной концепции.

В связи с этим хотелось бы уточнить некоторые ее моменты. Сравним слова Брюсова: «Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связ­ного рассуждения (...) отделы в книге стихов — не более, как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно...», —со словами Блока: «...стихотворение необходи­мо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трило­гии...». При всем сходстве этих высказываний в выкладках Брюсова есть смысл, отсутствующий в рассуждениях Блока, — о недопустимости перестановки местами отдельных частей целого произ­ведения. Блок глубоко прав: он отметает наименее убедительную часть рассуждения Брюсова.

В самом деле, сказать, что книга стихов последовательно раскрывает свое содержание «как трактат», — значит отождествить научное произведение (трактат) с художественным, и именно это делает Брюсов, еще подчеркивая такое отождествление сочинительной связью: «...как роман, как трактат». Та же подмена понятий (подмена — с нашей точки зрения, ибо мнение Брюсова об отсутствии принципиальной разницы между художественным и научным творчеством известно) — в отождествлении отдельного стихотворения со страницей из связного рассуждения. Едва ли нужно доказывать, что роман, будь он в прозе или в стихах, — не трактат, и что, например, глава о путешествии Онегина, именно «выхваченная из общей связи» романа, теряет неизмеримо меньше, нежели какая-нибудь «страница из связного рассуждения».

Когда Блок пишет о СПД: «При первых переработках я имел в виду как можно шире рас­крыть ее содержание», — то, очевидно, речь идет об одном и том же содержании книги, в мень­шей или большей степени раскрытом в той или иной редакции книги.

Во-первых, это пять опубликованных редакций: первый сборник Блока 1905 г. (далее — СПД-1) и четыре его переиздания в составе «Собрания стихотворений» — 2-е издание 1911 г., 3-е издание 1916 г., 4-е — 1918 г. и 5-е — 1922 г. (далее соответственно — СПД-2, СПД-3, СПД-4 и СПД-5). Слово «издание» не должно вводить в заблуждение: речь отнюдь не идет о переизданиях

23

одного и того же текста. Такому пониманию может отчасти отвечать только СПД-4 по отношению к СПД-3: эти два издания практически идентичны по составу и тексту, все же остальные имеют принципиальные разночтения.

Во-вторых, при рассмотрении этих редакций возникает новая проблема. СПД-2 представ­ляет собой (тоже) единое целое, разделенное впоследствии на три главы — на «ANTE LUCEM», собственно СПД и «Распутья». Таким образом хронологические рамки СПД сужались от 1898 — 1904 гг. до 1901 — 7 ноября 1902 г. Вопрос состоит в том, как в этих условиях относится к стихам, входившим в первые издания СПД и исключенным из позднейших, и наоборот. Рассматривать ли их в общем контексте (единого и неделимого) произведения?

В-третьих, на пяти названных редакциях дело не кончается. Есть наброски неосуществлен­ного издания СПД 1918 года (СПД /НЖ — «Новая жизнь» — по аналогии с книгой Данте, послу­жившей образцом для подражания), в связи с которыми возникает еще одна проблема. Из подго­товительных записей видно, что Блок планировал включить в это издание ряд стихотворений, впо­следствии не вошедших в так называемое «каноническое» собрание (по поводу кавычек — см. мнение Н.В. Котрелева о сомнительности взгляда на последнюю редакцию трех томов как на окончательную авторскую волю — 6, 186). Поскольку работа завершена не была, мы не можем знать, какие еще стихи он намеревался включить в эту редакцию, а поскольку первые (в хроноло­гическом порядке) события, которые приводил Блок в качестве комментариев к книге, относятся к осени 1898, то получается, что почти вся лирика Блока, как минимум до 7 ноября 1902 года, по­тенциально могла быть включена в сферу действия СПД. Кроме того, в составе СПД-1 был ряд стихотворений, впоследствии вошедших во второй том «Собрания». Таким образом, книга СПД предстает перед нами почти как некий ноумен, воплощенный в совокупности феноменальных сти­хотворных множеств — как реальных, так и потенциальных. Анализировать подобный ноумен, разумеется, нет никакой практической возможности.

Однако именно здесь может прийти на помощь то, о чем говорилось выше, — до конца по­следовательное подчинение анализа принципу поэтической книги. Очевидно, что, если, по Блоку, стихотворение необходимо для составления главы, то его присутствие в главе (цикле, книге) обя­зательно. Если, по Блоку, смысл книги может быть раскрыт шире или уже, то очевидно, что его более широкое раскрытие в пределах книги будет выражено большим количеством стихотворений по сравнению с другой редакцией. Отсюда закономерно следует вывод, что в соответствии с таким подходом могут быть стихотворения более и менее важные для раскрытия некоего концептуаль-

24

ного содержательного минимума книги как сюжета самостоятельного и законченного художест­венного высказывания.

В таком случае логично предположить, что во всех редакциях СПД мы найдем некоторый обязательный ряд стихотворений, которые и будут выступать в качестве материального выраже­ния СПД-ноумена. В этом смысле можно провести параллель между художественным текстом и языковой синтаксической конструкцией, в которой различают необходимый для передачи смысла номинативный минимум и расширенную схему, выражающую высказывание во всей его полноте. В этом случае номинативным минимумом книги будет выступать обязательный для всех редакций набор стихотворений, а каждая редакция целиком будет соответствовать расширенной схеме. То­гда, сделав вывод об основных признаках этого номинативного минимума, мы впоследствии по­лучим возможность охарактеризовать все редакции книги в сравнении с этим гипотетическим ми­нимумом и по отношению к нему.

Это представление о возможности существования такого минимума сходно с воззрениями Ю.М. Лотмана, который писал: «Одно из основных свойств художественной реальности обнару­жится, если мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность про­изведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется, и оно остается собой. (...) в реальность текста входит совсем не все, что материально ему присуще, ес­ли вкладывать в понятие материальности наивно-эмпирическое или позитивистское содержание. Реальность текста создается системой отношений, тем, что входит в структуру произведения» «Вторым существенным следствием наблюдений, которые мы сделали выше, является разграни­чение в изучаемом явлении структурных (системных) и внеструктурных элементов. Структура всегда представляет собой модель. Поэтому она отличается от текста большей системностью, «правильностью», большей степенью абстрактности (вернее, тексту противостоит не единая абст­рактная структура — модель, а иерархия структур, организованных по степени возрастания абст­рактности). Текст же по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (...) Следовательно, текст также иерархичен. Эта иерархичность внут­ренней организации также является существенным признаком структурности» (курсив автора. — А. И.) (187, 26). Однако мы предпочли ввести специальное понятие номинативного минимума в связи с тем, что это стихотворное множество не имеет отношения к авторской воле и выделяется чисто экспериментально.

Для того, чтобы вычленить такой минимум, нет необходимости изучать все редакции кни­ги. Исходя из истории движения текста, мы вполне можем ограничиться рассмотрением двух. Из-

25

вестно, что СПД-2 была значительно увеличена в объеме по сравнению с СПД-1, в последующих же изданиях автор все более специализировал главу «Стихи о прекрасной даме», дифференцируя ее с «Распутьями» и «ANTE LUCEM», не уменьшая при этом объема первого тома, за исключени­ем четырех стихотворений из состава СПД-1, которые попали во второй том. Таким образом, СПД-1 находится в отношении эквиполентности ко всем последующим редакциям, в то же время СПД-3, СПД-4 и СПД-5 — в привативных отношениях к СПД-2. Следовательно, достаточно выде­лить те стихотворения, которые одновременно входят в СПД-1 и СПД-5, чтобы иметь представле­ние о наборе стихотворений, непременно входящих в каждую редакцию. Таких стихотворений со­рок три.

Предметом нашего внимания будет в первую очередь специфика субъектной организации этих текстов в контексте всей книги. Взгляд на книгу как на сюжетно законченное и художествен­но целостное произведение подразумевает и то, что ее субъектная организация является единой системой, а не совокупностью изолированных субъектных моделей, с которой мы имели бы дело при рассмотрении сборника разнородных стихотворений, не обладающего концептуальным един­ством. Говоря же о субъектной организации лиро-эпического произведения (эта родовая характе­ристика как нельзя лучше определяет такое «собрание стихотворений», которое автор называет в то же время «романом в стихах»), мы, в известном смысле, говорим и о системе персонажей, или, как минимум, об одном персонаже — лирическом герое, хотя в нашем случае само название книги подразумевает еще и «прекрасную даму».

Как станет видно из дальнейших примеров, в ряде случаев невозможно определить субъект речи, не касаясь элементов лирического сюжета, в который он включен, и наоборот, то есть сюжет и персонаж являются взаимоопределяющими, и в этом смысле рассмотрение одного из них нераз­рывно связано с характеристикой другого.

Опираясь в целом на традиционные категории «автора», «лирического героя» и «ролевого персонажа», мы должны сделать ряд оговорок.

Художественный текст есть составная часть коммуникативного акта, участниками которого являются, с одной стороны — субъект речи, с другой — адресат. Объектом изучения в ли­тературоведении является в первую очередь сам текст, а субъект речи и адресат выступают тако­выми лишь постольку, поскольку они в то же время являются объектами изображения в тексте. Именно в зависимости от того, является ли субъект речи в то же время и ее объектом, то есть, по сути, художественным персонажем, принято говорить о личном или безличном повествовании (15, 33), в связи с чем появилась необходимость различать собственно автора и автора-повествователя

26

(Б.О. Корман), первый из которых «связан со своими объектами прямооценочной точкой зрения» (13, 14), второй же «рассказывает о каком-то другом человеке и его жизненной судьбе» (12, 46). Такое различение существенно именно с точки зрения текста — коммуникативного акта: если брать текст как изолированную данность, оно оказывается избыточным, так как «собственно ав­тор» не включен в текст в качестве объекта изображения, и в этом случае его «прямооценочная точка зрения» становится единственной объективной точкой зрения по отношению к художест­венному миру произведения: ее вынужден разделять и читатель. Таким образом, категория «соб­ственно автора» не может быть предметом имманентного анализа текста, точно так же, как им не может быть внетекстовой адресат — реальный читатель.

Напротив, субъект речи, так или иначе отраженный в произведении, должен стать предме­том более пристального рассмотрения, и термин «автор-повествователь» может быть еще уточнен и сужен, и при обращении к текстовому материалу становится очевидным, что количество вари­антов субъекта речи превышает три общепринятых (автор, лирический герой и ролевой персонаж). Во-первых, это автор-повествователь (АП), но наполнение этого термина, на наш взгляд, должно быть уточнено по сравнению с тем, которое предлагал Б.О. Корман. Под АП мы будем понимать такой субъект речи, который, не будучи представлен в тексте как персонаж, привносит, однако, в речь черты субъективного авторского сознания. Пример АП в нашем случае — субъект речи сти­хотворений «Там — в улице стоял какой-то дом...» и «Ночью сумрачной и дикой...», где в первом определение «какой-то дом», а во втором — «на полях моей страны», являются единственным свидетельством присутствия субъективного авторского сознания.

Мы предлагаем ввести понятие «автора-собеседника» (АС) для тех случаев, когда субъект речи прямо обращается к адресату, что возможно в условиях личного общения, и тогда автор, вы­ступая носителем субъективной модальности (обращение к слушателю как императивный акт), тем самым включается сам и включает собеседника в рамки художественного мира произведения. Такую ситуацию наблюдаем в стихотворении «Она росла за дальними горами», где автор говорит: «Никто из вас горящими глазами / Ее не зрел...» и «Никто из вас не видел здешний прах...».

Но автор, опять-таки не становясь объектом изображения, может обращаться и к персонажу стихотворения, как в стихотворениях «Гадай и жди. Среди полночи...», «Экклесиаст», «Золоти­стою долиной...» и «В бездействии младом, в передрассветной лени...». В этом случае субъект речи, включенный в ситуацию общения с литературным персонажем, тем самым находится с ним в одной реальности — в художественном мире произведения, поэтому сам максимально прибли­жен к литературному персонажу. Такую модификацию автора мы обозначили как «автор-собеседник персонажа» (АСП). Может возникнуть вопрос: существует ли тогда разница между

27

АСП и ЛГ? Здесь нужно помнить, что категория АСП носит формальный характер, тогда как по­нятие о ЛГ — явление концептуальное. АСП и ЛГ могут совпадать или нет — это определяется в каждом отдельном случае. Таким образом, категория автора формально распадается на четыре мо­дификации: одну внетекстовую, поэтому не являющуюся предметом непосредственно текстового анализа (собственно автор, «чистый автор» — например, субъект речи стихотворения «Свет в окошке шатался...»), и три внутритекстовые, рассмотренные выше.

По отношению к субъекту речи, одновременно являющемуся и ее полноценным объектом, принято различать такие основные его типы, как «лирический герой» и «ролевой персонаж». Пер­вый, хотя бы отчасти, является субъектом авторского сознания, второй же — только субъектом речи. Однако возникает вопрос: как быть, если, например, герой стихотворения, о котором гово­рится в третьем лице («он»), предположительно является носителем авторских черт и авторского сознания? Таких примеров очень много. Можно ли всякий раз в таком случае говорить о персона­же произведения, не отмечая этой важной черты — его близости к автору? На наш взгляд, это не­допустимо. Предельно ясным это становится при рассмотрении большого ряда драматических произведений, где все персонажи необходимо говорят о себе в первом лице, но степень близости сознания того или иного персонажа к авторскому сознанию очевидно различна. Если взять типич­ную романтическую драму (Шиллер, Байрон, Шелли; у нас наиболее характерный пример — Лер­монтов), то стереотипной ее коллизией является конфликт героя-нонконформиста с окружающим социумом (представленным совокупностью монологов от первого лица). В «Маскараде» Арбенин столь же отличается от других персонажей пьесы, сколь схож — как с Печориным, так и с лириче­ским героем значительной части лирики Лермонтова. Едва ли кто-то решится назвать Арбенина «образом автора (т.е. М.Ю. Лермонтова) в драме», однако это было бы гораздо корректней, чем ставить образ Арбенина в один ряд со Звездичем, Казариным и пр.

Такая сближенность сознания одного из персонажей с авторским сознанием сохраняется не только в романтической драме (здесь она лишь наиболее очевидна и бесспорна) — это явление со­храняется и в условиях, казалось бы, максимально противоречащих его сохранению: в произведе­ниях классического реализма. Возьмем прозу Л.Н. Толстого. Здесь есть ряд персонажей: Курагин, Облонский, Наполеон, Сережа-именинник, Варенька Б. и пр. Есть ряд произведений, в которых присутствует автора-повествователь: «Люцерн», «Война и мир», «Хаджи-Мурат» и др. Есть ряд персонажей другого рода: Иртеньев, Безухов, Левин. Их сознание равно не сопоставимо ни с голо­сом самого автора (как самостоятельно присутствующим в тех же произведениях), ни с героями первой группы. Есть замечательный пример «Крейцеровой сонаты», где присутствует рассказчик (формально должный быть признанным автором-повествователем) и некто говорящий (формально

28

— персонаж произведения); однако именно формальный персонаж повести высказывает близкие автору суждения, а формальный автор с ними не согласен.

Аналогичное явление широко распространено и в поэзии. В нашей статье «Адюльтер в сказках Пушкина: подтекст и сверхтекст» (146) шла речь о месте и значении этого явления в по­эзии Пушкина. Независимо от полученных выводов, очевидно одно: существует тип литературных персонажей, вовсе не сводимых к автопортрету писателя, прототипом которых, тем не менее, был сам автор.

Поэтому мы считаем необходимым принципиально различать (в частности — для поэзии) «персонаж ролевой лирики» или «ролевой персонаж» (ниже — РП) и такой персонаж, который в значительной степени является носителем авторского сознания, но в то же время не может быть прямо отождествлен с ЛГ. По аналогии с терминами «лирический герой» и «ролевой персонаж» мы сочли логичным обозначить его как «лирический персонаж» (ЛП). Если РП есть чисто фор­мальное употребления автором местоимения первого лица, то категория ЛП является концепту­альной и, подобно ЛГ, может выделяться лишь на основе некоторого хотя бы минимального зна­комства с творчеством и личностью автора.

В связи с вводимой здесь категорией ЛП нельзя не упомянуть одного примечательного факта. Во вступительной статье к книге «Александр Блок. Письма к жене» (1978) В.Н. Орлов пи­шет: «Не следует понимать прямолинейно сложные связи между исповедальной личной темой пи­сем и судьбами лирических героев Блока» (8, 8). Говорить о «лирических героях» Блока и их судь­бах во множественном числе — значит противоречить понятию о «лирическом герое», однако че­ловек, знакомый с творчеством поэта даже и не в такой степени, как В.Н. Орлов, не может не чув­ствовать, что говорить о едином лирическом герое Блока попросту невозможно.

Еще более важными для настоящей работы является следующие слова З.Г. Минц: «Своеоб­разие темы двойничества в блоковской лирике «второго» и «третьего тома» породило даже точку зрения, согласно которой в лирике Блока создается галерея образов, «драматизированных» и дос­таточно далеко отстоящих друг от друга (см. П.А. Громов. А. Блок, его предшественники и совре­менники. М. —Л., «Советский писатель», 1966, С. 117 и след.). В истолковании «двойничества», конечно, гораздо плодотворнее позиция Л.И. Тимофеева и Д.Е. Максимова, видящих в «двойни­ках» разные стороны сложного и противоречивого образа лирического героя. Следует подчерк­нуть, что разные «ипостаси» «я» (и «ты») всегда сложно соотнесены друг с другом» (219, 204).

Работа состоит из двух глав. В первой главе решается текстологическая проблема СПД: здесь вычленены те стихотворения, которые входят во все редакции книги и, следовательно, яв-

29

ляются ее системными элементами. Это позволяет говорить о СПД не столько как о конкретном тексте, сколько как о более абстрактной системе, или, используя подходящий к символистскому произведению философский термин, о СПД как ноумене, воплощенном в ряде феноменальных текстов-редакций. При этом становится очевидной специфика субъектной организации СПД — существование двух стойких и очень непохожих вариантов сознания лирического «я» (ЛП и ЛГ), ни один из которых в то же время не совпадает с третьим вариантом сознания — с «авторским», черты которого также достаточно стабильны.

Эти варианты в значительной степени персонифицированы и выполняют в книге функцию двух разных персонажей, благодаря чему лирический сюжет книги приобретает черты фабулы, характерной скорее для произведения эпического либо драматического.

Вторая глава исследует соотношение специфики первого тома с развитием лирического сюжета трилогии. Система персонажей СПД и некоторые ее (книги) сюжетные моменты повторя­ются как в пределах отдельных глав и томов трилогии, так и в композиции всего «Собрания сти­хотворений» в целом. При этом общем сюжетном сходстве повторения не являются абсолютными, так что всякий раз актуализируются разные стороны некоторой, наиболее абстрактной сюжетной схемы, лежащей в основе всей трилогии и вновь выделяемых ее концептуальных единиц (не все­гда совпадающих с формально выраженными единицами — томами и главами). Эта сюжетная схема во многом и определяет логику композиции «Собрания стихотворений».

К настоящему исследованию нами были привлечены главным образом «Собрание стихо­творений» в последней прижизненной редакции и те стихотворные книги А.А. Блока, которые бы­ли изданы до выхода в свет первой редакции трилогии («Стихи о прекрасной даме» (1905), «Неча­янная радость» (1907), «Земля в снегу» (1908) и «Ночные часы» (1911)). В качестве дополнитель­ного материала («Согласно теореме Генделя [111], невозможно получить полное описание систе­мы, оставаясь внутри нее» (142, 19)) задействованы другие произведения Блока, его дневники, за­писные книжки, переписка с родными, близкими и знакомыми, а также рисунки поэта.

30

Глава первая

Специфика субъектной организации «Стихов о прекрасной даме» А.А. Блока и ее соотношение с системой персонажей книги

1.1. Специфика субъектной организации художественного номинативного минимума СПД

В первую очередь рассмотрим те особенности субъектной организации, которые выражены на формально-грамматическом уровне языка, в связи с категориями рода, числа и лица, в пределах выделенных 43-х стихотворений. Перечислим их.

1)                «Я понял смысл твоих стремлений...» (26 февраля 1901);

2)                «Ты отходишь в сумрак алый...» (6 марта 1901);

3)                «Ночью сумрачной и дикой...» (23 апреля 1901);

 

4)      «Одинокий, к тебе прихожу...» (1 июня 1901);

5)             «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...» (4 июня 1901);

6)             «В бездействии младом, в передрассветной лени...» (19 июня 1901);

 

7)                «Она росла за дальними горами...» (26 июня 1901);

8)                «Я жду призыва, ищу ответа...» (7 июля 1901);

9)                «Ты горишь над высокой горою...» (18 августа 1901);

10)         «Ночью вьюга снежная...» (5 декабря 1901);

11)«Вечереющий сумрак, поверь...» (20 декабря 1901);

12)  «Бегут неверные дневные тени...» (4 января 1902);

13) «Мы преклонились у завета...» (18 января 1902);
14)«Сны раздумий небывалых...» (3 февраля 1902);

15)«Не поймут бесскорбные люди...» (10 февраля 1902); 16)«Верю в солнце завета...» (22 февраля 1902); 17) «Гадай и жди. Среди полночи...» (15 марта 1902); 18)«Мой вечер близок и безволен...» (27 марта 1902);

31

19) «Странных и новых ищу на страницах...» (4 апреля 1902);

20)  «Днем вершу я дела суеты...» (5 апреля 1902);
21)«Слышу колокол. В поле весна...» (апрель 1902);

22) «Там — в улице стоял какой-то дом...» (1 мая 1902);

23)  «Мы встречались с тобой на закате...» (13 мая 1902);

24) «Когда святого забвенья...» (май 1902);

25)  «Тебя скрывали туманы...» (май 1902);

26) «Брожу в стенах монастыря...» (11 июня 1902);

27)  «Я, отрок, зажигаю свечи...» (7 июля 1902);
28)«Говорили короткие речи...» (15 июля 1902);

29) «Сбежал с горы и замер в чаще...» (21 июля 1902);

30)  «За темной далью городской...» (4 августа 1902);

31)     «Свет в окошке шатался...» (6 августа 1902);

32)     «Пытался сердцем отдохнуть я...» (27 августа 1902);
33)«Золотистою долиной...» (29 августа 1902);

34) «Я вышел в ночь — узнать, понять...» (29 августа 1902);

35)«Я просыпался и всходил...» (18 сентября 1902);

36) «Экклесиаст» (24 сентября 1902);

37)«Она стройна и высока ...» (27 сентября 1902);

38)      «Старик» (29 сентября 1902);

39)      «Свобода смотрит в синеву...» (10 октября 1902);
40)«Безмолвный призрак в терему...» (18 октября 1902);

41) «Вхожу я в темные храмы...» (25 октября 1902);

42)  «Ты свята, но я Тебе не верю...» (29 октября 1902);
43)«Мне страшно с Тобой встречаться...» (5 ноября 1902);

К ним также примыкает стихотворение «Отдых напрасен. Дорога крута...» (28 декабря 1902), хотя и написанное после 7 ноября 1902, но служащее вступлением ко всем редакциям кни­ги.

Выше уже говорилось о том, что при обращении к конкретному стиховому материалу ста­новится очевидным, что количество различным образом представленных в тексте вариантов субъ­екта речи превышает три общепринятых (автор, лирический герой и ролевой персонаж).

Категория «автора» при формальном взгляде распадается на четыре модификации: одну

32

внетекстовую — и поэтому не являющуюся предметом имманентного анализа — собственно автор (например, субъект речи стихотворения «Свет в окошке шатался...») и три внутритекстовых: ав­тор-повествователь (АП), автор-собеседник (АС) и автор-собеседник персонажа (АСП). Напротив, на данном этапе анализа мы не видим убедительных оснований различать ЛГ, ЛП и РП, так как в оставшихся 36 стихотворениях «минимума» на формальном уровне все они в равной степени яв­ляются как субъектами, так и объектами речи.

Обратимся к адресату. (Разумеется, к такому, который так или иначе включен в ткань пове­ствования, в противном случае адресатом будет являться реальный читатель, который никоим об­разом не может быть нами проанализирован.) Таких, условно безадресных, стихотворений два­дцать: «Свет в окошке шатался...», «Ночью сумрачной и дикой...», «Там — в улице стоял какой-то дом...», «Я жду призыва, ищу ответа...», «Ночью вьюга снежная...», «Сны раздумий небыва­лых...», «Не поймут бесскорбные люди...», «Я просыпался и всходил...», «За темной далью го­родской...», «Говорили короткие речи...», «Пытался сердцем отдохнуть я...», «Я вышел в ночь — узнать, понять...», «Свобода смотрит в синеву...», «Я, отрок, зажигаю свечи...», «Безмолвный призрак в терему...», «Брожу в стенах монастыря...», «Она стройна и высока...», «Старик», «Сбе­жал с горы и замер в чаще...» и «Мы преклонились у завета...».

Как уже отмечалось, в стихотворении «Она росла за дальними горами...» само по себе на­личие АС в качестве субъекта речи подразумевает наличие слушателя. В формальном плане о нем можно сказать только то, что их, слушателей, несколько (2-е лицо, множественное число).

Остальные стихи обращены к «ты», причем в одном случае это персонаж мужского пола (в стихотворении «Золотистою долиной...»), во всех остальных — женщина.

Здесь перед нами встает еще один вопрос — о соотнесенности авторской орфографии с сис­темой персонажей произведения. Известно, что в одних случаях Блок писал местоимения и прила­гательные, отнесенные к героине стихотворения с прописной буквы, в других — со строчной. Это может внушить мысль о соотнесенности того или иного написания с тем или иным женским пер­сонажем. Именно так понимал это А. Белый: «...в стихотворении Александра Александровича, по­лученном нами приблизительно в это время, я не мог понять, к кому, собственно, относятся ниже следующие строчки, к Л.Д. Менделеевой или к Деве Заре-Купине: Проходила Ты в дальние залы, Величава, тиха и строга. Я носил за Тобой покрывало И смотрел на твои жемчуга.

С одной стороны, здесь «Ты» с большой буквы, нужно полагать, — небесное видение, с

33

другой — за небесным видением покрывала не носят...» (292, 34).

Такая соотнесенность действительно существует, но она отнюдь не носит обязательного ха­рактера. На это указывает хотя бы отсутствие полной последовательности в ее соблюдении самим автором. В СПД-1 фрагмент стихотворения «Я понял смысл твоих стремлений...» («Я понял все и отхожу я...») был напечатан с использованием прописных «Т», впоследствии же печатался со строчными. Если бы «Ты» всегда относилось к иному персонажу, чем «ты», такое изменение было бы невозможно. Важна в этом смысле фраза Блока из комментариев в СПД / НЖ: «Здесь (речь идет о стихотворениях января — мая 1901 г. —А. И.) нет еще ни одного Т» (1, 7, 522).

Можно предположить, что двум написательным вариантам соответствуют не два различных персонажа, а два различных взгляда на персонаж, две признаковые системы, относящиеся не к объекту изображения, а к самому субъекту речи. Отсюда совершенно не следует, что в СПД суще­ствует только один женский персонаж, однако в формальном плане мы имеем дело с одним и тем же — с адресатом женского пола. К нему обращены все остальные стихотворения.

Объектами изображения могут быть, разумеется, не только субъект речи и ее адресат, но и другие объекты — персонажи. Формально их описание предельно просто: это «он», «она» и «они», встречающиеся в разных стихах в различных сочетаниях. В пределах рассматриваемого «миниму­ма», в частности, таких сочетаний семнадцать, в пределах любой из редакций книги — еще боль­ше. Само по себе выделение этих формальных схем дает очень немного для понимания книги: яс­но, что в зависимости от того, какие конкретно персонажи обозначены условными местоимениями «он», «она» и «они», само субъектное наполнение схем меняется. Однако иногда уже выделение таких формальных схем может сослужить ценную службу.

Обратим внимание на стихотворение «Мы преклонились у завета...», которое дает ценный материал для решения традиционного вопроса — является ли «прекрасная дама» мистической сущностью, прототипом которой послужила реальная девушка, или же, напротив, реальной де­вушкой, образу которой поэт придал мистические черты. Здесь автор сводит ЛГ и его возлюблен­ную с третьим, сверхреальным, персонажем — это «Кто-то с улыбкой Ласковой Жены». «Кто-то с улыбкой Ласковой Жены», таким образом, не является одним лицом с «земной» героиней книги, сколь бы ни смешивались, по мнению большинства интерпретаторов, их черты, — хотя, на наш взгляд, эти черты нисколько не смешивались, они не только «неслиянны», но и вполне «раздель­ны», и здесь это видно даже на формально-языковом уровне.

Такая же функция — назовем ее субъектно-изолирующей — присуща стихотворению «Ночью сумрачной и дикой...», где одновременно присутствуют и «дочь блаженной стороны», и

34

«чистые девственницы весны»; последние выступают своего рода эманацией «дочери блаженной стороны», которая

Из родимого чертога

Гонит призрачные сны,

И в полях мелькает много

Чистых девственниц весны (1,1, 85).

Это позволяет избежать их отождествления в других стихах СПД. В «Не поймут бесскорбные лю­ди...» опять показаны «бледные девы», которые «уготовали путь весны», причем об «одной из них» герой говорит: «Я за нею — горящим следом — / Всю ночь, всю ночь — у окна!». Одна из множества — это никак не единственная в своем роде «Ласковая Жена». Это также свидетельству­ет в пользу различия «Ласковой Жены», «дочери блаженной стороны» — и земной героини сти­хов, одной из «чистых девственниц весны». Не беремся утверждать, что в достаточно условном поэтическом языке СПД оппозиция «Жена — дева, девственница» столь же категорична, как в обиходном, но все же такая оппозиция, хотя бы вследствие простого лексического значения этих слов, также имеет место.

Та же функция присуща стихотворениям «Я, отрок, зажигаю свечи...» и «За темной далью городской...». В первом — по отношению к одновременно присутствующим в нем «отроку» и «Жениху», которые, таким образом, не являются одним и тем же лицом. Во втором также наличе­ствуют (и не просто наличествуют, а прямо сталкиваются ночью лицом к лицу) два самостоятель­ных персонажа — субъект речи и незнакомец. То же самое еще нагляднее в стихотворении «Гово­рили короткие речи...», где в пределах одного текста определяются трое: субъект речи, «невеста» и «кто-то бежавший».

Итак, субъектная организация этих стихотворений позволяет различать в художественном мире СПД по меньшей мере четыре самостоятельных персонажа — два мужских и два женских — уже на формально-языковом уровне. Тем самым несостоятельным оказывается взгляд на СПД, как на совокупность стихотворений, в котором развивается традиционная «биполярная» история люб­ви ЛГ к героине.

Именно в этом мы видим ключ к тому пониманию СПД, о котором говорим: наличие раз­ных персонажей, способных выполнять одинаковую формально-субъектную роль в стихотворе­нии; проще говоря — наличие нескольких «авторских» голосов, скрывающихся под местоимением «я», нескольких женщин, называемых «она» или «Она». Это может свидетельствовать о наличии в книге разных, и весьма простых, сюжетных линий, которые всегда принимались за единую, но

35

очень сложную, не поддающуюся логическому анализу. Таким образом, упоминаемый выше взгляд на «двойников» второго и третьего томов как на «драматизированные» отдельные персо­нажи кажется тем более правдоподобным, что аналогичное явление наблюдается уже в СПД.

Кроме того, становится очевидным, что если речь действительно идет о книге, в которой действует множество безымянных персонажей, то для исследования субъектной организации (в этом случае логичнее говорить о системе персонажей) произведения с достаточной полнотой со­вершенно недостаточно ограничиться формально-языковыми показателями (форма местоимения).

Нам предстоит решить вопрос, насколько субъект той или иной речи является субъектом того или иного сознания. Начнем с уже упомянутого «За темной далью городской...», где герой говорит о своей ночной встрече с незнакомцем:

С лицом, закрытым от меня,

Он быстро шел вперед,

Туда, где не было огня

И где кончался лед.

Он обернулся — встретил я

Один горящий глаз.

Потом сомкнулась полынья,

Его огонь погас (1,1, 209).

Сопоставим это сообщение с тем, что происходит стихотворении «Сбежал с горы и замер в чаще...», где герой повествует о своем ночном бегстве («кругом мелькают фонари»), причем со­общает: «Мои глаза — глаза совы» (ср. «горящий глаз»). Далее, герой первого из названных сти­хотворений говорит:

И я не знал, когда и где

Явился и исчез —

Как опрокинулся в воде

Лазурный сон небес,

герой второго словно откликается ему: «...опрокинувшись, заглянет / Мой белый призрак им в лицо...».

Итак, первый видит бегство, видит, как незнакомец опрокидывается в воде, встречает его горящий глаз. Второй бежит, опрокидывается в болоте, он — призрак, он заглядывает в лицо кому-то видевшему его бегство. Таким образом, в этих двух стихотворениях речь идет об одном и том же эпизоде, рассказанном двумя его участниками, каждым со своей точки зрения: налицо

36

сходство времени, места и действия, с той разницей, что бежавший, исчезнувший в воде, находил­ся, как говорят, «в состоянии сильного душевного волнения», отсюда его неопределенные и в дан­ном тексте ничем не мотивированные высказывания («меня проищут», «им неведом») о каких-то неведомых людях, или других существах (ср. в стихотворении «Я вышел в ночь узнать, понять...» — «несуществующих принять»).

Этот же эпизод ночного исчезновения в воде воспроизводится в стихотворении «Ночью вьюга снежная...», причем особенным образом. Сравним:

«За темной далью городской...»

 

«Ночью вьюга снежная...»

 

Ревело с черной высоты И проносило снег...

 

Ночью вьюга снежная Заметала след...

 

Зарделось нежное лицо, Вздохнул холодный снег.

 

Встали зори красные, Озаряя снег...

 

Потом сомкнулась полынья — Его огонь погас... (1,1, 209).

 

Вслед за льдиной синею

В полдень я всплыву... (1, 1, 144).

Как видим, при всем сходстве происходящего, здесь имеет место развитие сюжета. Дейст­вие стихотворения «Ночью вьюга снежная...» происходит наутро после ночи, описанной в стихо­творении «За темной далью городской...». Обратим внимание на грамматическое время, то есть на время по отношению к моменту речи — «всплыву», «Деву в снежном инее / Встречу». Причем, не просто «встречу», а «встречу наяву» — по всей видимости, утопленник прежде видел ее не «на­яву», а если утопление понимать только метафорически, как поглощение героя инфернальной сре­дой, то он встретит «Деву в снежном инее» уже в пределах этой среды.

(Впрочем, сама философия и эстетика символизма не позволяет нам говорить о чисто ме­тафорическом значении любого описанного в стихах события: если судить произведение по тем законам, которые символизм сам над собой признает, мы вообще не вправе говорить о «метафо­ре». Метафора, как известно, есть уподобление одного объекта другому, то есть реального — схо­жему с ним, реальность которого в художественном мире вторична по отношению к реальности первого, описываемого. Символ же предполагает равную реальность уподобляемого и подобного или, что то же самое, равную их призрачность в идеалистической картине мира).

37

Обратим также внимание на сам образ «Девы в снежном инее»: повторяясь в 1907 году в «Снежной маске», образ «снежной Девы» отчетливо ифернален, однако и здесь, в СПД, где он впервые возникает, мы также не усматриваем в нем ничего небесного.

Субъект речи в «Пытался сердцем отдохнуть я...» легко может быть отождествлен с героем стихотворения «За темной далью городской...», но никак не с героем «Ночью вьюга снежная...» и «Сбежал с горы и замер в чаще...», потому что, в частности, говорит: .. .Кто-то ждал на перепутьи Моих последних, страшных слов (1, 1,211),

причем этот «кто-то» — «спрятал голову» и «не покажет мне лица» (ср. в «За темной далью го­родской»: «с лицом, закрытым от меня»), а дальше: Но в час последний, в час бездонный, Нарушив всяческий закон, Он встанет, призрак беззаконный. Зеркальной гладью отражен. —

то есть представлен в точности тот самый эпизод, который нам уже знаком со слов самого «безза­конного призрака» в «Сбежал с горы и замер в чаще...».

В стихотворении «Говорили короткие речи...» рассказчик также упоминает «сумасшедший бред о невесте» и «О том, что кто-то бежал». Этот рассказчик, как и в стихотворениях «За темной далью городской...» и «Пытался сердцем отдохнуть я...», спокойно знает и повествует о событии, чего никак не скажешь о герое «Сбежал с горы и замер в чаще...» и «Ночью вьюга снежная...», который отнюдь не спокоен, а напротив — прячется, бегает, падает в воду, и вообще не вполне человек, а отчасти — или с какого-то момента — призрак, и даже «беззаконный».

Итак, мы действительно имеем дело с двумя сюжетными линиями: один из героев, отчас­ти (или впоследствии) призрак, бежит ночью из города и исчезает в воде; другой, знающий, об этом рассказывает. Первый говорит о «Деве в снежном инее», которую рассчитывает встретить наяву после своего полуденного всплытия вслед за льдиной («Ночью вьюга снежная...»), второй — о «невесте» без особых примет (притом со строчной буквы). Пользуясь этими первоначальны­ми признаками, рассмотрим остальные стихи «минимума» и убедимся, что эти персонажи — знающий повествователь и носитель черт безумия — встречаются и в других стихотворениях, причем каждый из них говорит от первого лица.

Таким образом, субъект речи в СПД — чисто формальная категория, за которой кроется два разных субъекта сознания. Кого из них следует признать ЛГ, а кому отдать роль ЛП?

38

Мы предлагаем принять в качестве критерия важную черту: один из них — рассказчик, ав­тор «слов» («моих последних, страшных слов»), то есть носитель авторской, сочинительской функции, роднящей его с реальным автором, сочинителем — А. Блоком.

Эта черта, присущая ЛГ стихотворения «Пытался сердцем отдохнуть я...», позволяет пред­положить, что другой персонаж этого стихотворения — «призрак беззаконный» — сюжетно тож­дествен субъекту речи стихотворений «Сбежал с горы и замер в чаще...» и «Ночью вьюга снеж­ная. ..» и объекту изображения в тех стихах, где субъектом речи является ЛП.

Здесь, чтобы идти дальше, следует коснуться темы «двойничества» в лирике Блока. В тех стихах, где автор прямо называет это лицо «двойником» («Двойнику» 1901, «Двойник» 1903, «Двойник» 1909), он указывает на его специфическую черту: это человек другого возраста — «старик» или «стареющий юноша». То же самое мы видим в письме А.В. Гиппиусу от 23 июня 1902 г.: «...в этом мире с нами близки, что иногда кажется — вдруг становишься дряхлым и ста­рым, и руки морщатся, и дрожит в них какой-то неверный посох, и ищешь вокруг кого-то слабы­ми, жалкими, слезящимися глазами; это они-то и проходят...» (1, 8, 22).

Однако приведем две дневниковые записи от 27 декабря 1901 г., приведем полностью, как любопытные во многих отношениях: «Мы все, сколько нас ни есть, здоровые и больные, сильные и дряхлые, голубые и розовые, черные и красные, остановились на углу знакомой и давно нами посещаемой улицы и условились выкинуть шутку единодушно и мудро-красиво. И все согласи­лись, а кто и не хотел — подчинился. Нас не два старца только, а есть и молодые и зрелые. Силь­ные-то и взяли верх пока... Все мы — недурные актеришки, а игрывали, бывало, порядочно и Гамлета. Нет у нас гения отеческого, зато с современностью очень соприкасаемся. Отцы громили нас, а теперь проклянут (ли?), восплачут (ли?). — и все это перед нами еще туманится, а всего для нас лучше — вот что: бледные, бледные смотрим мы, как трава кровью покрывается и кровью пропитывается ткань — тоненькая, светленькая, летненькая. И все покоится в бровях Белая и Страшная (...) Страшна победителей кара. Позднее будет раскаянье. А того и не будет» (1, 7, 56). И там же: «...убийца-двойник — совершит и отпадет, а созерцателю-то, который не принимал участия в убийстве — вся награда. Мысль-то сумасшедшая, да ведь и награда — сумасшествие, которое застынет в сладостном созерцании совершенного другим. Память о ноже будет идеальна, ибо хоть нож и был реален, но в мечтах — вот она, великая тайна».

Две эти записи, сделанные в день написания стихотворения «Мы, два старца, бредем оди­ноко.. .», показывают не только ту сферу мыслей и чувств вообще, в которой находился Блок в по­ру создания СПД (комментарии, на наш взгляд, излишни), но и, в частности, полную неопреде­ленность образа «двойника» в сознании автора: двойник — это «Другой я», все остальные его ха-

39

рактеристики зыбки: «голубой», «розовый», или кто-то напоминающий одновременно Смердякова и Парфена Рогожина, во всяком случае — «недурный актеришка» («все мы — недурные актериш-ки»). Как видим, в принципе этих «других» может быть множество — этот еще один косвенный довод в пользу предположения о многоголосии как специфической черты СПД.

Сверх ЛГ и ЛП, никак себя не определяющих, среди субъектов речи «минимума» есть и та­кие, которые сами представляются читателю — те, что принято называть «ролевыми персонажа­ми». Это герои стихотворений «Старик», «Безмолвный призрак в терему...», «Брожу в стенах мо­настыря...», «Тебя скрывали туманы...», «Я, отрок, зажигаю свечи...» — «старик», «безмолвный призрак», «инок», «покорный раб» и «отрок» соответственно. Однако, уже разделив монологи ли­рического «Я» на принадлежащие ЛГ и ЛП, не будем и здесь торопиться отождествлять факт са­моназвания персонажа с фактом его самостоятельного существования в художественном мире книги. Следует исходить из того, что любой персонаж может назвать себя, а может и нет, как не назвал себя тот, который обозначен нами как ЛП. Не исключено, что какие-то стихи, написанные от первого лица, в художественном мире книги являются монологами одного из «ролевых персо­нажей», или наоборот, кто-то из них может быть отождествлен с ЛГ или ЛП.

Среди выделенных пяти стихотворений есть два, субъект речи которых — лицо преклонно­го возраста: это «старик» и «безмолвный призрак». Сравним их речи:

«Старик»:

Под старость лет, забыв святое,

Сухим вниманьем я живу.

Когда-то там нас было двое (...)

Но разве можно верить тени,

Мелькнувшей в юношеском сне?..

Но глупым сказкам я не верю (...)

Все это было или мнилось?...(1, 1, 223).

«безмолвный призрак»:

Я стерегу Ее ключи

И с Ней присутствую, незримый (...)

Я — черный раб проклятой крови (...)

Когда скрещаются мечи

За красоту Недостижимой (...)

40

Со мной всю жизнь — один Завет — Завет служенья Непостижной. (1,1, 230).

Как видим, разочарованный, изверившийся в своем — ив чьем-то еще — прошлом, в «глупых сказках», старик совсем не похож на «незримого» «безмолвного призрака», хранящего «Завет служенья Непостижной», воплощенное рыцарское служение. И заметим — тут не какой-нибудь светлый посланец, а «черный раб проклятой крови», классический инфернальный призрак. С призраком в лице ЛП мы уже сталкивались, здесь он становится стражем, рыцарем, очевидно — искомой «прекрасной дамы», если принять во внимание готический антураж. «Старик» же, подоб­но ЛГ стихов, рассмотренных выше, говорит о снах, сказках, о «мелькнувшей тени» — то есть во всем, кроме возраста, схож с ЛГ — таким образом, речь может идти о его «двойнике». «Безмолв­ный призрак» также имеет несомненное сходство с ЛП. Не является ли он, в свою очередь, его возрастным «двойником»?

Если последнее верно, то тема служения «Прекрасной даме» приобретает инфернальную окраску. И это глубоко закономерно. По нашему глубокому убеждению, образ «Прекрасной Да­мы» именно инфернален. Настал момент коснуться вопроса о том, кто же она такая.

Начать стоит с орфографии. Сам автор не был последователен в написании этого словосо­четания. В стихотворении «Вхожу я в темные храмы...» он пишет: «Там жду я Прекрасной Да­мы. ..» — то есть использует прописные буквы, подобно тому, как в словах Купина, Дева, Царевна и им подобных словах-сигналах присутствия «вечно-женственного». В библиографическом указа­теле А. Тарасенкова первый сборник поэта обозначен как «Стихи о Прекрасной даме», на обложке же самого сборника — совершенно ясная надпись: «Александр Блок. Стихи о прекрасной даме». В письме А. Белому от 23 декабря 1904 года автор употребляет прописные буквы, а все словосоче­тание берет в кавычки, причем добавляет в скобках: «О, обоюдоострое название! Надоело...» (2, 66, 74). Однако в блоковедении установилась традиция писать эти слова с использованием про­писных букв и без кавычек, как собственное имя. В письме В.Я. Брюсову 1 февраля 1903 года Блок пишет: «Посылаю вам стихи о Прекрасной Даме. Заглавие ко всему отделу моих стихов в «Северных цветах» я бы хотел поместить такое «О вечно-женственном» (1, 8, 55). Однако Брюсов предпочел назвать его «Стихи о Прекрасной Даме», и название, что называется, прижилось.

Между тем понятно, что традиционный для провансальской лирики образ «прекрасной да­мы» — двусмысленный, или, по словам автора, «обоюдоострый», «двуликий»; подчеркнуто-литературный, с ощутимой иронической составляющей. Образы рыцаря и его «прекрасной дамы» — изначально далекие от благочестия по своему реально-историческому наполнению и, по мень­шей мере с Сервантеса, отмеченные пародийными обертонами — уже в начале девятнадцатого

41

столетия самими романтиками мыслились не иначе, как с необходимой долей «романтической иронии», подобно образам Соловья и Розы. В русской поэзии девятнадцатого века этот сюжет ис­пользовался и в собственно пародийном плане (в частности, у Козьмы Пруткова, кстати, чрезвы­чайно ценимого молодым Блоком), так и в специфическом пушкинском освещении наивно кощун­ственного «рыцаря бедного» (с равными основаниями можно говорить о торжестве наивного бла­гочестия). Между прочим, вопрос о блоковском восприятии пушкинского стихотворения мог бы стать предметом отдельного рассмотрения. Блок дважды использовал строки из этого стихотворе­ния в собственных стихах, причем оба раза это носило каламбурный оттенок. Строки: «А. М. D. своею кровью /Начертал он на щите» поставлены эпиграфом к стихотворению «A.M. Добролю­бов», а 12 октября 1902 г. в дневнике Блока записано четверостишие:

Полон чистою любовью,

Верен сладостной мечте,

Л.Д.М. — своею кровью —

Начертал он на щите.

Выходит, что в то самое время, когда Блок всерьез готовился к самоубийству (по причинам, как он писал в предсмертной записке, «вполне отвлеченным», но хронологически, несомненно, обуслов­ленными отношениями с Л.Д. Менделеевой) он в своем дневнике не без оснований отождествляет себя с пушкинским рыцарем. Если верить искренности суицидальных настроений поэта осенью 1902 г. (а не верить им нет причин), остается лишь удивляться той степени раздвоения личности А.А. Блока, которая позволяла Блоку-поэту писать каламбурные стихи о «рыцаре», а Блоку-человеку быть этим рыцарем в повседневной жизни. И как странно это соотносится со всеобщим представлением об особой близости А.А. Блока и его ЛГ (причем мы вовсе не намерены оспорить это мнение).

То, что впоследствии Андрей Белый обвинял Блока в насмешке над собственным прошлым и собственной темой в «Нечаянной радости» и «Балаганчике», более характеризует особенности восприятия критика, нежели настоящее положение вещей. Сопоставление, например, персонажей «комедии дель арте» и французского ярмарочного театра с образами куртуазной лирики вовсе не служит цели осмеяния «прекрасных дам» и «их рыцарей». Дело скорее в том, что обе группы пер­сонажей могут рассматриваться как явления очень близкого эстетического порядка, именно — ус­ловно-литературного, «картонного» мира. И та разница, которая чувствуется в освещении темы дамы и рыцаря в «Балаганчике» по сравнению с СПД, может полностью быть объяснена разницей субъекта речи, ибо, имея свидетельства в пользу того, что в СПД к «Прекрасной даме» обращается

42

вовсе не ЛГ, а носящий черты романтического безумца ЛП, мы вправе полагать, что сам ЛГ, тем более автор, в СПД относится к этим персонажам точно так же, как и в «Балаганчике».

Следует остановиться и на следующем немаловажном обстоятельстве. Несмотря на то, что сама книга называется «Стихи о прекрасной даме», в ней не так уж много стихов о собственно «прекрасной даме». Так, из 43-х рассматриваемых стихотворений эту тему раскрывают, по сути, только два: «Вхожу я в темные храмы...» и «Безмолвный призрак в терему...». Если говорить о женских образах книги, то сама «прекрасная дама» встречается среди них реже всего! Уже гово­рилось о том, что название книги было предложено Брюсовым, но факт сохранения его Блоком во всех изданиях говорит о серьезном значении, которое придавал автор именно этому художествен­ному плану, несмотря на его весьма скромное место в общем контексте книги. Памятуя же о том специфическом смысле, с которым, по всей видимости, Блок связывал этот художественный план, можно предположить, что и вся книга мыслилась автором именно в этом специфическом ключе. Речь идет именно о книге: нет сомнений в том, что субъект речи в большинстве блоковских сти­хотворений в какой-то мере отражает авторское сознание на определенный момент времени; одна­ко даже между 1901—1902 гг., когда писались «стихи о прекрасной даме», и 1904 г., когда автор работал над составлением первого сборника, прошло достаточно времени, не говоря уже о более поздних редакциях СПД.

Пока речь шла о 43-х стихотворениях, но, открыв последнее, «каноническое» издание (СПД-5), мы убеждаемся, что там «куртуазному» плану уделено еще меньше места! Здесь есть ряд стихотворений, отнесение которых к этому плану спорно, тех же, где романтический средневеко­вый антураж несомненен, всего три: к двум вышеназванным добавляется только «Я укрыт до времени в приделе...» — его персонаж дважды упоминает о своем щите. Между тем СПД-5 вклю­чает 163 стихотворения!

Максимальное относительное число «рыцарских» стихов — в СПД-1, там их 6 из 93. Это, конечно, гораздо больше, чем в последнем издании. Но вот, например, в «Снежной маске», со­стоящей из тридцати стихотворений, образ рыцаря появляется в восьми. В таких условиях автор мог сохранить название, предложенное Брюсовым, исключительно для того, чтобы куртуазные мотивы окончательно не затерялись в массе стихов, не имеющих к ним ни малейшего отношения.

О существовании «Прекрасной дамы» читатель узнает именно со слов «рыцаря», а ЛГ, ка­жется, и не подозревает о существовании как ее, так и «рыцаря». Сталкиваясь с ним ночью лицом к лицу, ЛГ ничего не говорит о «рыцаре», «латнике» и т.п., называя его «кем-то», «человеком», «незнакомцем». Иначе говоря, речь идет о разных субъектах сознания и о разных сознаниях. Мир «рыцаря» и «Прекрасной Дамы» существует не в качестве объективной художественной реаль-

43

ности книги, но в субъективном сознании одного из ее персонажей, говоря проще — в вообра­жении ЛП, а говоря точнее — в его воспаленном воображении.

Рассмотрим три оставшихся персонажа из тех, что назвали себя сами: «инока», «отрока» и «покорного раба». Впрочем, покорным рабом вполне мог назвать себя и служитель «прекрасной дамы», судя по тем атрибутам, которые окружают героиню: «корона», «ступени трона», «твой строгий суд». Однако «прекрасная дама» «безмолвного призрака» или та, которую «в сиянии красных лампад» ожидает ЛП, имеет важную особенность: она на появляется в стихах в качестве самостоятельно существующей героини. В стихотворении «Безмолвный призрак в терему...» мы имеем дело с рассказом о ней, в стихотворении «Вхожу я в темные храмы...» ЛП также описывает не ее саму, а «лишь образ, лишь сон о Ней», ее черты проступают перед героем среди «улыбок», «сказок» и «снов».

Совсем другое дело — персонаж стихотворения «Тебя скрывали туманы...», который гово­рит о непосредственной встрече с «Ней». Лирическое «Ты» этого стихотворения, отождествляе­мое со «Звездой», «Белым речным цветком» в значительной мере деантропоморфно: «И лилий полны объятья / И ты без мысли глядишь», «Какие слова говорила? / Говорила ли ты тогда?». Кроме того, герой в данном случае сам говорит о смутности, неопределенности происходящего («Тебя скрывали туманы», «Я помню эти обманы»). Это в значительной степени отличает героя данного стихотворения от героя рассмотренных выше «Безмолвный призрак в терему...» и «Вхо­жу я в темные храмы...», который вовсе не склонен проявлять признаков рефлексии. Это и естест­венно для рыцаря, скорее Дон-Кихота, нежели Гамлета — последняя роль в СПД принадлежит ЛГ. (А в жизни, добавим, уже в самом прямом смысле слова «роль» — самому автору, в годы его юношеского актерства на любительской сцене. Последний факт можно рассматривать как курьез, как мистику или как биографический факт из жизни А.А. Блока, значимый при анализе его твор­чества.)

«Покорный раб» — это совсем не обязательно рыцарь по отношению к своей даме. Умест­но вспомнить о более мощной и менее литературной традиции «рабского служения» — о религи­озной. Мы имеем в виду ситуацию собственно религиозную, а не эротическую, которая доведена до религиозного экстаза, хотя здесь есть тонкость, восходящая опять же к ситуации пушкинского рыцаря — ситуации воистину казуистической, в которой разделить религиозное и куртуазное по­клонение не представляется возможным. Для нас несомненно, что эта казуистика понималась ав­тором СПД и в значительной мере обыгрывалась на страницах книги. Если бы вся она полностью состояла из стихов, подобных «Безмолвному призраку», мы не имели бы достаточных оснований называть этот план куртуазным, условно-литературным, потому что он в равной степени был бы

44

религиозным. Но в том-то и дело, что тема рабского служения присутствует и в других стихах, ко­торые носят, условно говоря, собственно религиозную окраску («условно» — потому что религи­озность эта, как будет показано ниже, несколько странного свойства).

Та или иная окраска стихотворения определяется прежде всего характеристикой мужского, а не женского персонажа. В самом деле: видеть вечно-женственные черты можно и в «прекрасной даме», и в Купине, Деве, Богородице, и в проживающей в тереме «царевне», и в реально сущест­вующей девушке — само по себе это не доказывает и не опровергает идентичности этих образов. А вот служение рыцаря, «Когда скрещаются мечи / За красоту Недостижимой...», — совсем не то, что смутные ожидания инока, «бродящего в стенах монастыря», или встречи героя на закате с де­вушкой, которая «веслом рассекала залив». Разумеется, более чем правдоподобно, что, ощутив «вечно-женственное» в своей возлюбленной, поэт мог представить ее (как, кстати, и себя) в сколь угодно большом количестве художественных образов — однако это вопрос, относящийся к психо­логии творческого процесса, и он никоим образом не тождествен вопросу о совокупности объек­тивных в художественном плане образов, наполняющих его поэзию. Поэтому сказать — и дока­зать — что биографической подоплекой СПД явился роман с Л.Д. Менделеевой, а философской — увлечение автора взглядами Вл. Соловьева (точнее — Платона, ибо ничего специфически соловь-евского в идеализме Блока нет) — еще не значит сказать что-то о книге как таковой.

Сопоставив «покорного раба» («Тебя скрывали туманы...») и «отрока» («Я, отрок, за­жигаю свечи...»), мы увидим совпадения более специфические, нежели только факт «служения», общий и для стихов «куртуазного» плана. Слово «отрок» едва ли относится к возрасту героя (по Далю — «дитя от семи до пятнадцати лет»), скорее — к социальной роли («царская, княжеская прислуга, паж // служитель или раб вообще»). Таким образом, есть еще один паж или «раб вооб­ще», но не мертвый, не призрак, а вполне живой, как и «покорный раб» стихотворения «Тебя скрывали туманы...». Объекты поклонения обоих рабов обнаруживают черты существенного сходства.

«Я, отрок, зажигаю свечи...»:

 

«Тебя скрывали туманы...»:

 

Она, без мысли и без речи...

Бросаю белые цветы...

Падет туманная завеса... (1,1, 204).

 

Ты без мысли глядишь...

И лилий полны объятья...

Тебя скрывали туманы... (1, 1, 195).

45

При всем сходстве обоих стихотворений, их разделяет то, о чем говорилось при сопостав­лении «За темной далью городской...» — «Ночью вьюга снежная...» и «Вхожу я в темные хра­мы...» — «Безмолвный призрак в терему...». Разные стихотворения из каждой пары отнесены к разному времени — как грамматическому, так и сюжетному. Это менее наглядно в отношении па­ры «За темной далью городской...» и «Ночью вьюга снежная...», так как эти стихи обладают принципиально разными субъектами речи, и особенно важно в отношении двух других пар. «От­рок» говорит в настоящем времени: «зажигаю», «берегу», «любуюсь», «бросаю», «она смеется»; затем, в последней строфе, — в будущем: «падет туманная завеса», «забрежжит брачная заря».

«Покорный раб» использует прошедшее: «скрывали туманы», «я помню», «венчала коро­на», «разве мог не узнать я», «где это было». Если сопоставить сюжетное время — в стихотворе­нии «Я, отрок, зажигаю свечи...» действие происходит перед закатом, герой говорит о рассвете, когда «падет туманная завеса», как о будущем. В стихотворении «Тебя скрывали туманы...» дей­ствие происходит на рассвете. Таким образом, «отрок» говорит о будущем, он еще не видит ге­роиню, которой поклоняется; «покорный раб» — вспоминает об уже произошедшей встрече, он говорит:

Разве мог не узнать я Белый речной цветок..., — конечно, он узнал «цветок», который сам упоминал накануне вечером.

Точно так же соотносятся стихи «Вхожу я в темные храмы...» и «Безмолвный призрак в терему»: второе есть развязка первого. Очень важно, что в обеих парах ситуация ожидания окра­шена в радостные, оптимистические тона; свершения же такой окраской явно не отличаются. Ожидающий «отрок» говорит: «берегу», «люблю», «любуюсь»; он — «покорный ласковому взгляду», она «смеется». Вспоминающий «раб» менее восторжен: «странная тишь», «твой строгий суд». Еще разительнее контраст между «Вхожу я в темные храмы...», где речь идет о «ласковых свечах», «отрадных чертах», «сказках», «улыбках» — и «безмолвным призраком», «черным рабом проклятой крови», черты которого «до ужаса недвижны».

Итак, мы имеем все признаки сходной сюжетной линии, протекающей в разных — «курту­азном» и «религиозном» — художественных планах: ожидание неведомой сверхреальной героини, связанное с радостным энтузиазмом, сменяется описанием уже случившейся встречи в значитель­но менее светлых тонах, от ощущения «странности» и «строгости» до полной безысходности. Это только на материале четырех стихотворений — двух пар, но «религиозный» план книги отнюдь не исчерпывается одной парой, и при рассмотрении всех «религиозных» стихов мы убеждаемся, что и изменение интонации вовсе не исчерпывается переходом от «любования» к «странности», не ог-

46

раничивается даже той безысходностью вечного служения, которой завершается гамма перемен настроения героя — «рыцаря». «Религиозный» план этой сюжетной линии, как будет показано ниже, заканчивается отчаянием, ужасом и безумием героя и плавно перетекает в тот закономер­ный эпизод последней встречи ЛГ и ЛП. Герой этих художественных планов — субъект, к кото­рому применимы все обнаруженные параметры ЛП.

В «религиозную» сюжетную линию выстраиваются стихотворения «Предчувствую тебя. Года проходят мимо...», «Странных и новых ищу на страницах...», «Сны раздумий небыва­лых. ..», «Мой вечер близок и безволен...», «Верю в Солнце Завета...», «Ты свята, но я Тебе не ве­рю...», «Мне страшно с Тобой встречаться...», «Брожу в стенах монастыря...», вместе с «Тебя скрывали туманы...» и «Я, отрок, зажигаю свечи...» составляющие целостное концептуальное единство. Что объединяет эти стихи?

Во-первых, образ героя. Это уже упомянутый «отрок» или «инок» («Брожу в стенах мона­стыря...»), «покорный раб» или некто, не назвавшийся, но тесно связанный с религиозной и/или церковной атрибутикой.

Так, в стихотворении «Мне страшно с Тобой встречаться...»: «Прильнув к церковной сту­пени / Боюсь оглянуться назад», «.. .хмурое небо низко, / Покрыло и самый храм...».

В «Верю в Солнце Завета...»: эпиграф из Апокалипсиса, «Завет», «вселенских свет», «Пол­ны ангельских крылий / Надо мной небеса...».

В «Мой вечер близок и безволен...»: «Несутся звуки с колоколен / Крылатых слышу голо­са...».

В «Сны раздумий небывалых»: «.. .снега и непогоды / Окружили храм», «Застывши в снеж­ном храме...»

В «Странных и новых ищу на страницах...»: «Терны венчают смиренных и мудрых...», «Дева», «Купина».

Речь героя этих стихов отмечена эмоциональным напряжением, независимо от того преоб­ладают ли эмоции благоговения, удивления или страха; его чувства и восприятия обострены; ин­теллектуальная деятельность может быть отмечена чертами застойного возбуждения — «Я стал всему удивляться / На всем уловил печать», «Боюсь оглянуться назад», «Буду я взывать к Тебе: Осанна!», «Я пролью всю жизнь в последний крик», «Сумасшедший, распростертый ниц», «Жду вселенского света», «Ждать ли пламенных безумий», «застывши в снежном храме/ Не открыв лица (NB!—А.И.)...», «Молча, жду, — тоскуя и любя...» итак далее.

Героиня, к которой он обращается, имеет мало общего с живой женщиной. Это либо таин­ственная «Ты», либо «Владычица Вселенной», «Дева, Заря, Купина» — образ, в последнем случае

47

прямо говорящий о Богородице, чаще ассоциирующийся с «Женой, облеченной в солнце» из Апо­калипсиса, откуда взяты эпиграфы к «Я, отрок, зажигаю свечи...» и «Верю в Солнце завета...».

Белый цвет, символизирующий в Апокалипсисе праведность (и одновременно смерть, так как дело происходит в условиях конца света), сияние, «нестерпимая» ясность, лучезарность почти всегда сопутствуют героине: «горизонт в огне — и ясен нестерпимо», «Белая Ты», «Белый огонь Купины», «у белой церкви над рекой», «бросаю белые цветы», «Лилий полны объятья», «стран­ный, белый намек», «Тебя призвал из белых стран», «непостижный свет», «вереница белая прой­дет», «Ты откроешь лучезарный лик».

Совсем другая картина возникает в стихотворении «Вхожу я в темные храмы...», где герой говорит:

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцании красных лампад (1,1, 232).

Обычно говорят, что красный цвет символизирует тревогу, З.Г. Минц приводит целых шесть его значений у Блока, ассоциируемых с: а) борьбой; б) кровью; в) огнем; г) красным фона­рем; д) цветом денег; е) красным, «колдовским», месяцем (221, 88), — и все они легко объединя­ются связью с красным цветом, присущим астральной энергии низшего порядка, согласно ок­культным представлениям (57, 18). Кроме того, «мерцание» не есть сияние, в то же время и «пре­красная дама» — отнюдь не Богородица, не апокалипсическая Жена, но, напротив, жена сеньора, к которой обращено чувство вассала. Впрочем, и такое выражение, как «темные храмы», — дву­смысленно; а «бедный обряд» — неблагочестиво, если относится к обряду церковному обряду. Если же речь идет каком-то другом обряде, то после этого не странно читать и строку «Я — чер­ный раб проклятой крови...»: строка эта при сопоставлении с фактом некоего обряда получает слишком ясный смысл, связанный с методикой исполнения одного известного обряда, не относя­щегося к категории церковных.

Во всех «религиозных» стихах персонаж полностью пассивен по отношению к сверхреаль­ной героине. Это следует подчеркнуть, потому что в СПД есть другой ряд стихов («Вступление» («Отдых напрасен. Дорога крута...»), «Ты отходишь в сумрак алый...», «Я понял смысл твоих стремлений...», «Ты горишь над высокой горою...»), где героиня тоже сверхреальна, но ее отно­шения с героем складываются иначе. В них нет поклонения Его — Ей, здесь возникает картина взаимной активности героев по отношению друг к другу, картина «огненной игры», «ворожбы», гаданий. К этой группе примыкают стихи «Днем вершу я дела суеты...», «Одинокий, к тебе при­хожу...» и «Гадай и жди. Среди полночи...», где героиня не обладает сверхреальными чертами (или эти черты не представлены в тексте).

48

Даже в тех случаях, когда героиня обладает такими чертами, они не отличаются универ­сально-религиозным характером, присущим «Белой», «Лучезарной» женской сущности, с которой ЛП сталкивается в стихах «религиозного» плана, имея дело с объективной мистической реально­стью. В стихах, о которых мы говорим сейчас, герои обращены друг к другу, обоюдно значимы друг для друга:

Ты ли меня на закатах ждала? Терем зажгла? Ворота отперла? (1,1, 74), — Такие слова, как:

.. .риза девственная зрима И день с тобою проведен (1,1, 80), —

были бы немыслимы в отношениях «отрока» к «Деве».  Те черты сверхреальности, которые при­сущи этой героине, не являются преградой для героя: Ты горишь над высокой горою, Недоступна в своем терему, но:

Я умчусь с огневыми кругами И настигну Тебя в терему (1,1, 120).

В стихах этой группы картина мира совершенно иная, но вполне определенная. «Ты» (или «ты» — здесь написание непоследовательно) — это «царевна», живущая высоко в тереме, на горе: «дорога крута», «терем высок», «ты (...) затерялась в вышине», «над высокой горою», «недоступна в своем терему».

Герои этих стихов — он и она — красные, алые, огненные. Любопытно в связи с этим вы­сказывание З.Г. Минц: «Именно интенсивная («максималистская» «нестерпимая» яркость!) цвето­вых ощущений связывается у Блока с представлениями об идеале. И, напротив, мир, от которого поэт отталкивается — это мир «пустой», мир без ощущений — всяких вообще и цветовых в част­ности...»; однако чуть ниже говорится следующее: «Интересно, что в мистических писаниях Блока (в переписке с Белым) мы встречаемся с рассуждениями сосовсем иного рода: Блок пишет о «раз­ноцветности» «Астарты» (чувственности) и синтезирующей одноцветности Ее». Однако, реальная ткань «Стихов о Прекрасной Даме» отнюдь не подтверждает мысли об «одноцветности» мира ге­роини цикла» (222, 215). Смотря о какой именно «героине цикла» идет речь!

Встречи их происходят, как правило, на вечерней заре: «Вечер прекрасен. Стучу в ворота», «Терем высок и заря замерла / Красная тайна у входа легла», «Красное пламя бросает тебе», «Си-

49

ние окна румянцем зажглись», «Ты отходишь в сумрак алый», «Ты — в алом сумраке ликуя...», «Ты горишь», «Свой костер разведешь ввечеру»,

И когда среди мрака снопами

Искры станут кружиться в дыму,

Я умчусь с огневыми кругами

И настигну Тебя в терему (1,1, 120).

В этих стихах постоянно подчеркивается цикличность огненного движения, неоднократно говорится о «замыкании», «смыкании» кругов — мотив двусмысленный: с одной стороны — сим­вол свершения у B.C. Соловьева; с другой — архитектоника дантовского ада, ассоциации с по­следним тем прочнее, что мотив цикличности, один из ведущих в лирике А. Блока, впоследствии приобретает отчетливо инфернальную окраску.

Все сказанное в равной степени относится и к тем стихам, героиня которых не носит лич­ных сверхреальных черт. В них только добавляется тема гадания, ворожбы, — отношения же ге­роев и их атрибутика сохраняется:

Одинокий, к тебе прихожу,

Околдован огнями любви.

Ты гадаешь. — Меня не зови. —

Я и сам уж давно ворожу (1,1, 93). Среди этих стихов особенно важны два. Прочтем первое из них целиком:

Гадай и жди. Среди полночи

В твоем окошке, милый друг,

Зажгутся дерзостные очи,

Послышится условный стук.

И мимо, задувая свечи,

Как некий Дух, закрыв лицо,

С надеждой невозможной встречи

Пройдет на милое крыльцо. (1,1, 177), —

итак, гадающая героиня увидит хорошо нам знакомую фигуру — в полночь, с горящими глазами, закрытым лицом, при условном стуке (ср. стихотворение «Я просыпался и всходил...»). Сообщает ей об этом «милый друг» (обращение, надо полагать, взаимное), который уже рассказывал читате­лю об этой фигуре примерно в тех же выражениях. Поскольку этот рассказчик уже был отождест­влен с ЛГ, то, очевидно, и все стихи об «огневой игре» связаны именно с образом ЛГ, именно он выступает в них субъектом речи и сознания.

50

В самом деле, рассмотрим стихотворение «Днем вершу я дела суеты...». Первая строфа свидетельствует о его соотнесенности со стихами рассматриваемой группы:

Днем вершу я дела суеты,

Зажигаю огни ввечеру.

Безысходно туманная — ты

Предо мной затеваешь игру (1, 1, 186). Вторая строфа:

Я люблю эту ложь, этот блеск,

Твой манящий девичий наряд,

Вечный гомон и уличный треск,

Фонарей убегающий ряд, —

позволяет сделать вывод, что герой — не рыцарь, не монах, а житель современного города, днем «вершащий дела суеты», а вечерами увлеченный «игрой», которую «затевает» перед ним героиня в «манящем девичьем наряде». Все это сопряжено с ложью, с блеском вечернего города. Далее ЛГ обращается к героине:

Как ты лжива и как ты бела!

Мне же по сердцу белая ложь... —

оказывается, что «белизна» может быть ложной. Едва ли это известно «отроку» (ЛП) — ведь ге­роиня «затевает игру» не с ним.

Итак, на основании анализа этих стихов мы видим: ЛГ знает о существовании «двойника» — ЛП, предупреждает о нем подругу. Этот инфернальный («условный стук», «задувая свечи», «как некий дух») персонаж, данный в изображении ЛГ, уже знаком нам и как субъект речи стихо­творений «Сбежал с горы и замер в чаще...» и «Ночью вьюга снежная...», и как персонаж (изо­браженный объект) стихотворений «Пытался сердцем отдохнуть я...», «За темной далью город­ской. ..» и «Говорили короткие речи...». Знаком как носитель черт особого душевного состояния, переходящего в безумие. Эта же черта отличает героя «куртуазных» и «религиозных» стихов.

Мы уже говорили о субъектно-изолирующей роли некоторых стихотворений на формаль­ном уровне. В концептуальном плане также можно говорить о такой функции. Обратимся к стихо­творению «Она стройна и высока...», герой которого рассказывает, как «следил» встречи героини и третьего лица:

И я, невидимый для всех,

Следил мужчины профиль грубый,

Ее сребристо-черный мех

51

И что-то шепчущие губы (1, 1, 221).

Этот герой — «невидимый для всех», «на все готовый», бегущий «как злодей», прячущийся, не­смотря на то, что обстановка вечернего города с «желтыми огнями» (важная деталь!) и «электри­ческими свечами» соответствует описанной в «Днем вершу я дела суеты...», однако роль героини в судьбе персонажа стихотворения «Она стройна и высока...» совершенно иная. ЛГ «Днем вершу я дела суеты...» говорит: «Я люблю эту ложь, этот блеск», «Я люблю и любуюсь и жду / Перелив­чатых красок и слов...», «Знаю — вечером снова придешь» — это совсем не похоже на речи сле­дящего из-за угла персонажа «Она стройна и высока...»

Так же и в других стихотворениях, где ЛГ рассказывает о своих встречах с любимой, может появляться некий третий, следящий, или нечто о нем напоминающее. В стихотворении «Мы встречались с тобой на закате...» тоже «кто-то думал о бледной красе» (вспомним «одну из блед­ных дев» весны), в то время как ЛГ говорит:

Я любил твое белое платье

Утонченность мечты разлюбив (1,1, 194).

Здесь противопоставлено едва ли не каждое слово: «я» — «кто-то»; «любил» — «думал о...» (чувственное — умозрительное); «белое платье» — «бледная краса» (конкретный предмет, вещь — и абстрактная отвлеченность). Притом «любовь к белому платью» в противовес «утон­ченности мечты» явно перекликается со словами ЛГ стихотворения «Днем вершу я дела суеты...» — «мне же по сердцу белая ложь». В данном случае «утонченность мечты», думы о «бледной красе» — это и есть «белая ложь» с точки зрения ЛГ. Напротив, на фоне беспредметной «Белиз­ны» стихов религиозного плана «любовь к белому платью» должна расцениваться как эпатажный (разумеется, для ЛП) элемент карнавального переворачивания образа. Еще одно важное противо­поставление:

Приближений, сближений, сгораний —

Не приемлет лазурная тишь...

Три существительных первой строки — типичная характеристика «огневых» встреч ЛГ с героиней (между прочим здесь тоже — «мы встречались с тобой на закате»). Не приемлющая это­го «лазурная тишь» возникает в связи с «кем-то», думающем о бледной красе, не понимающим любви к белому платью, может быть даже видящем в этом «осмеяние собственных дум». ЛГ же говорит:

Ни тоски, ни любви, ни обиды

Все померкло, прошло, отошло... —

52

то есть, подобно «Старику», предается воспоминаниям и остается достаточно равнодушным к прошлому, во всяком случае — он предельно сдержан.

Ситуация встречи и наблюдения существует также в стихотворении «Свет в окошке шатал­ся...». Но здесь — новые персонажи: арлекин; вертящий деревянным мечом «он»; восхищенная и потупившаяся «она». Эта троица, бросающаяся в глаза любому во втором томе, как видим, тоже «родом» из СПД. Еще одна особенность этого стихотворения, нечасто встречающаяся в пределах «минимума»: субъект речи здесь — автор. (В связи с тем, что в контексте трилогии автор как субъект сознания обладает свойствами художественного персонажа, мы, во избежание смешения его с биографическим автором, назовем этот персонаж Поэтом.) Тем самым подчеркивается осо­бая достоверность всего происходящего. Что же происходит? «Шутовской маскарад», где «он» чертит деревянным мечом «письмена», «восхищенная странным» «она» потупляется, а арлекин в одиночестве хохочет над обоими.

Здесь есть еще строфа исключительной важности, которую, на наш взгляд, можно поста­вить эпиграфом ко всей книге, может быть даже ко всей поэзии Блока:

Там лицо укрывали

В разноцветную ложь.

Но в руке узнавали

Неизбежную дрожь (1, 1, 210).

Исключительно важное положение о том, что осознание лживости маскарада не избавляет его участников от «дрожи», перекликается с тем, что впоследствии писал о Блоке Ю.Н. Тынянов, когда вел речь об использовании поэтом старых эстетических клише, наполняемых новым лириче­ским смыслом, причем эмоциональная напряженность источника усиливает лирический эффект стихотворения. По крайней мере, в отношении СПД мы убеждены, что условность, даже баналь­ность коллизии не снимает, а даже усиливает страдания и гибель «картонных» персонажей, каж­дый из которых, в соответствии с принципами символизма, есть реальное инобытие живого чело­века — именно в этом можно искать зерно трагизма этой книги.

Известно, что Блок, при всей своей склонности к мистицизму, резко отрицательно относил­ся к популярным в те годы оккультизму и практической магии (см. ряд дневниковых записей 1912 года). Он понимал поэзию как «мистическое действие», в отличие от «мистических разговоров». На самом деле магическая составляющая в поэзии вообще лежит на поверхности, и она состоит не в пристрастии ряда поэтов к мистической тематике или в сознательном использовании некоторы­ми из них магических формул, а в самом существе творческого процесса.

53

Поэт создает лирического героя (или ЛП). Поэт наделяет лирического героя личностными чертами — чертами реально существующей личности. В практической магии такие действия ква­лифицируются как энвольтирование, то есть создание энвольта (по другой терминологии — воль­та), то есть куклы, наделенной чертами реально существующего человека (ЛГ — авторскими), с которой впоследствии могут совершаться различные манипуляции. Мы уже частично наблюдали манипуляции автора СПД над своими ЛГ и ЛП, мы знакомы с его словами о «темных силах», ко­торые он «уронил на себя», о том, что в СПД «напророчил свой путь». Продолжим это наблюде­ние, а пока подчеркнем, что в единственном «собственно-авторском» стихотворении из 43-х рас­сматриваемых Блок говорит о «шутовском маскараде», «неизбежной дрожи» и хохочущем арле­кине.

С той обстановкой, в которой хохотал арлекин, связаны стихи «Там — в улице стоял какой-то дом...» и «Вечереющий сумрак, поверь...». В первом говорится: «там, наверху, окно смотрело вниз», «там, в сумерках, дрожал в окошке свет» (ср. «свет в окошке шатался...»), «было пенье, му­зыка и танцы» (ср. «Наверху — за стеною / Шутовской маскарад»), «По лестнице над сумрачным двором / Мелькала тень...» (ср. «С темнотою — один — /У задумчивой двери...»). Можно пред­положить, что АП стихотворения «Там — в улице стоял какой-то дом...» — тот самый арлекин, однако с той же степенью вероятности можно утверждать, что это — ЛГ, после прочтения стихо­творения «Вечереющий сумрак, поверь...», где о том же (или очень похожем) месте и времени го­ворит участник «огневой игры». Так, в первом стихотворении говорится:

Там открывалась дверь, звеня стеклом,

Свет выбегал — и снова тьма бродила.. .(1, 1, 192); во втором —

Жду — внезапно отворится дверь,

Набежит исчезающий свет (1,1,149).

Однако герой стихотворения «Вечереющий сумрак, поверь...» говорит об этом как о давно прошедшем:

.. .живу я, поверь,

Смутной памятью сумрачных лет,

Смутно помню — отворится дверь,

Набежит исчезающий свет. Так же, как о давно прошедшем, говорится:

За тобою — живая ладья,

Словно белая лебедь плыла,

54

За ладьей — огневые струи — Беспокойные песни мои...

В этом же стихотворении — в словах «Где жила ты и, бледная, шла...» — возникает еще одна важная тема СПД: тема смерти героини. Наиболее внятно об этой смерти говорится в стихо­творении «Она росла за дальними горами...»: Она в себе хранила тайный след. И в смерть ушла, желая и тоскуя. Никто из вас не видел здешний прах... (1, 1, 103).

О смерти говорится и в Экклесиасте, переложением которого является одноименное стихо­творение. Однако обратим внимание, что слова перелагаемого источника вовсе не обращены к женщине, в отличие от переложения («Идешь ты к дому на горах, / Полдневным солнцем зали­тая...»). Но как связать факт смерти, давней смерти героини — и неоднократные описания ее встреч с ЛГ? Очень просто — значительным промежутком времени, разделяющим описанные со­бытия и момент речи. Мы уже отмечали, что ЛГ часто вспоминает, говорит о прошедшем. Это от­носится не ко всем стихам, а только к тем, героиня которых обладает земными чертами и не вклю­чена в «огневую игру» с героем. Впрочем, здесь есть одно исключение: стихотворение «Вечерею­щий сумрак, поверь...», где строка «...огневые струи / Беспокойные песни мои» отчетливо ассо­циируются со стихами об «огневой игре», но в то же время раскрывается и тема умершей героини. Уже указывалось на несоответствие грамматического времени в стихах с художественным време­нем, в котором разворачивается сюжетная линия. Схожая ситуация складывается и в стихах, свя­занных с образом ЛГ. Те из них, которые повествуют об «огневой игре», содержат глаголы на­стоящего времени, те же, что соотносятся с реалистическими картинами встреч ЛГ и его возлюб­ленной, организованы глаголами прошедшего времени и связаны с воспоминаниями.

Это позволяет предположить, что «огневая игра» — такой же субъективный образ реаль­ных встреч с девушкой, как в «религиозном» и «куртуазном» планах, с той разницей, что два по­следних относятся к сознанию ЛП, а первый — к сознанию ЛГ. Вспомним стихотворение «Она стройна и высока...»: ЛП говорит там о «ней» и о «мужчине с грубым профилем». ЛП так же не видит «царевны» и соответствующего ей партнера, как ЛГ не видит «прекрасной дамы» и «рыца­ря», «Девы» и «инока». ЛП и ЛГ в глазах друг друга — незнакомцы, может быть — «двойники», и ничего более определенного.

Среди оставшихся стихотворений еще два отчетливо связаны с тем ключевым моментом книги, когда оба героя встречаются — «Я просыпался и всходил...» и «Я вышел в ночь — узнать, понять...». Оба они связаны с образами инфернальных существ, и в обоих случаях трудно с пол-

55

ной убедительностью идентифицировать субъект речи с тем или иным персонажем книги. В пер­вом из них дело происходит, по всей видимости, около полнолуния: «Морозный месяц серебрил / Мои затихнувшие сени». Хотя речь идет о месяце, но серебрить сени способен только очень большой месяц, близкий к полной луне. Герой вздрагивает, в полночь слышит «шорохи и стуки», и потому ждет неведомых «гостей». Казалось бы, черта более подходящая для ЛП, но ведь и са­мому А. А. Блоку тоже случалось слышать «шорохи и стуки» — дневниковая запись 1902 года: «26 июня, перед ночью (...) Шорох дождя не всегда обыкновенен. Странно пищало под полом. Собака беспокоится. Что-то есть, что-то есть. В зеркале, однако, еще ничего не видно, но кто-то ходил по дому». Поэтому мы воздержались бы однозначно относить это стихотворение к монологам ЛП.

В стихотворении «Я вышел в ночь — узнать, понять...» рассказчик, тоже в полнолуние («Дорога, под луной бела...»), видит чью-то бредущую тень, потом — белого коня, на пустом сед­ле которого кто-то смеется. В.Н. Орлов пишет: «В неизданных воспоминаниях о Блоке его друга Е.П. Иванова об этом стихотворении говорится: «На мой вопрос прямо, кто же на пустом седле смеется, он не знал, «как» определенно ответить, полувопросительно ответил: «Должно быть, ан­тихрист» (1, 1, 610). Белизна коня может объясняться луной, может быть сродни той «Белизне», речь о которой шла выше. В последнем случае мы имеем дело с несообразностью или кощунством ЛП: на белом коне в Апокалипсисе едет вовсе не антихрист, а «...Верный и Истинный, который праведно судит и воинствует (...) Имя ему: Слово Божье. Он пасет народы жезлом железным; Он топчет точило вина ярости и гнева Бога Вседержителя (стихи 11, 15)». (Стоит сопоставить этого всадника с персонажем стихотворения «— Все ли спокойно в народе?...»)

Нелегко также идентифицировать героя стихотворения «Я жду призыва, ищу ответа...», однако некоторые признаки — напряженное ожидание, поиски, трепет, особенно упоминание о «свиданьях ясных, но мимолетных» (понимая «ясные» как связанные с «Ясностью», сиянием «Де­вы») скорее указывают на ЛП.

Особое положение в «минимуме» занимают стихотворения «Золотистою долиной» и «В бездействии младом, в передрассветной лени...». По формальной классификации они, вместе с «Экклесиастом», составляют небольшую группу стихов с субъектом речи — АСП (мы выключаем из рассмотрения стихотворение «Гадай и жди. Среди полночи...» так как его АСП выше уже был отождествлен с ЛГ). Имеет ли эта формально-семантическая характеристика сюжетное значение? По всей видимости, да.

Все три стихотворения обращены к разным персонажам: «Золотистою долиной...» — к мужчине; «Экклесиаст» — к девушке; «В бездействии младом, в передрассветной лени...» — к

56

«Ты», носящей черты мистической сущности. Во всех трех представлена картина некоторого фи­нала, исхода.

«В бездействии младом, в передрассветной лени...» — душа нашла «Звезду», «Ты» — «шаткою мечтой» «на звездные пути себя перенесла», затем:

И протекала ночь туманом сновидений.

И юность робкая с мечтами без числа.

И близится рассвет. И убегают тени.

И, Ясная, Ты с солнцем потекла (1,1, 100) —

процесс завершен, все стало на свои места: мечтательная юность заканчивается, «убегают тени» и «Ясная» возвращается на должное место — на Небо.

В стихотворении «Золотистою долиной...» — речь также об исходе («Ты уходишь, нем и дик...»), солнце «Праздно бьет в слепые окна / Опустелого жилья», а в зените «Бесконечно тянет нити / Торжествующий паук» (ср. образ паука как олицетворения бездны в стих. «В час, когда пьянеют нарциссы...» и в эссе «Безвременье») и опять прощание:

За нарядные одежды

Осень солнцу отдала

Улетевшие надежды

Вдохновенного тепла (1, 1, 212). — здесь Поэт, кажется, прощается со своим героем, трудно сказать — с каким именно.

В «Экклесиасте» прощание обращено к героине, которую ожидает смерть. Итак, «Ясная» возвращается на Небо, живая — умирает, герой — «немой и дикий», очевидно, ЛП — уходит до­линой, в зените над которой не солнце, а торжествующий паук. Поэт не прощается только с ЛГ, которому уготован прямой как стрела путь безрадостного «вочеловеченья» на страницах лириче­ской трилогии.

Как видим, те стихи, субъектом речи которых выступает автор (в одном из вариантов), за­нимают особое место в пределах «минимума». Те стихи, где мы говорим об АСП, играют роль своего рода эпилога. Стихотворение «Ночью сумрачной и дикой...», связанное с АП, является по­добием пролога: там и «призрак бледноликий» и «дочь блаженной стороны» как две враждующие силы, и множество «чистых девственниц весны» — земных воплощений «дочери». Сопоставив это со стихотворением «В бездействии младом, в передрассветной лени...», еще раз убедимся — на небе ничего не меняется. Но меняется на земле, где человека подстерегает смерть, как героиню стихотворения «Экклесиаст», или еще худшее, как героя «Золотистою долиной...».

57

Стихотворение «Свет в окошке шатался...» (А), как уже говорилось, представляет собой нечто вроде комментария Поэта ко всей книге.

Все же остальные стихи «минимума» — драматизированное повествование от лица двух персонажей. Это ЛГ — тип активный, свершающий, и ЛП — пассивный, не творящий художест­венный мир книги, а живущий по его законам. Оба действуют в нескольких художественных пла­нах, из которых только один, который условно может быть назван «реальным», является для них общим. В разных художественных планах фигурирует только для них специфический женский образ. Для ЛГ это — ушедшая из жизни возлюбленная (общее место романтической поэзии, в творчестве декадентов иногда обогащенное новым подходом: лирический герой сам ее убивает — см. стихотворение «Ты простерла белые руки...») и «огненная подруга» (в которой А. Белый не без оснований усмотрел черты «хлыстовской богородицы», развивающиеся в дальнейшем творче­стве поэта, в особенности — периода «Фаины»).

Для ЛП — это «Прекрасная Дама», которую он (и вслед за ним — большинство критиков символистского толка) отождествляет и с «Вечной Женственностью», и с Купиной, при этом во­ображая себя то рыцарем, то иноком соответственно; а в «реальном» плане — та же девушка, с которой он, в отличие от ЛГ, незнаком, за которой он следит, которую ревнует.

Роль ЛГ в обоих планах — «реальном» и «огненном» — одинакова: пылкая земная любовь (это увидели исследователи советского периода). Роль ЛП одинакова в «религиозном» и «куртуаз­ном» планах: трепетное ожидание серафической героини заканчивается погружением в пучину инфернального (замечено З.Н. Гиппиус и Н. Венгровым); в реальном же плане ЛП — только сума­сшедший и самоубийца. «Только» — потому что и в двух вышеназванных планах он тоже посте­пенно превращается в инфернальный персонаж (или такое превращение претерпевает окружаю­щий мир — в условиях, когда повествование ведется от лица ЛП, определить это невозможно). Это и составляет основное содержание данной сюжетной линии, которое условно можно назвать «изменением Ее облика».

Почему же в большинстве случаев СПД прочитывалась именно в «религиозном» и «кур­туазном» планах? Дело в том, что именно здесь наиболее наглядно развитие лирического сюжета, «изменения Ее облика». В таких стихотворениях, как «Я, отрок, зажигаю свечи...», «Верю в Солнце Завета...» и «Странных и новых ищу на страницах...» выражен чистый религиозный экс­таз, светлый безусловный энтузиазм героя. Но кто этот герой? Он сродни пушкинскому «бедному рыцарю»: то, что для него — благочестие, при другом взгляде может показаться кощунством. К нему, как ни к кому другому, относимы слова B.C. Соловьева, которые приводит в статье о Блоке

58

А. Белый: «перенесение животно-плотских отношений в сферу сверхчеловеческую есть сатанин­ская мерзость» (13, 286). И вот в стихотворении «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...» ге­рой начинает бояться, что Она изменит облик. В стихотворениях «Сны раздумий небывалых...», «Мой вечер близок и безволен...», «Тебя скрывали туманы...» при полном сохранении персона­жем серафической оценки своего божества, интонация начинает меняться: появляется «стран­ность» («странная тишь», «странный намек»), «обманы», окружившие храм «снега и непогоды». Герой говорит:

Все виденья так мгновенны

Буду ль верить им? (1,1, 164)

Появляется тема безумия и смерти, пока, правда, «пламенных безумий молодой души», пока еще встреча «вестников конца» ожидается «в белом храме».

«Мой вечер близок и безволен...» заканчивается уже недвусмысленно пессимистической нотой:

И в бесконечном отдаленьи

Замрут печально голоса,

Когда окутанные тенью

Мои погаснут небеса (1,1, 179).

Дальше — «Брожу в стенах монастыря...», где только формы жизни — монастырь, братья, инок — сохраняют религиозный ореол, а их восприятие уже очень далеко от первоначального экс­таза: «братии мертвенная бледность», «безрадостный и темный инок», «меня пугает сонный плен». Возникающий здесь мотив страха уже не исчезает, а сопровождает героя до конца:

Мне страшно с Тобой встречаться.

Страшнее Тебя не встречать (1,1, 237). Развивается и тема «мертвенности»:

По улицам бродят тени,

Не пойму — живут или спят,

а дальше — «боюсь оглянуться назад» — мотив страха сплетается с известным сказочно-мифологическим запретом оглядываться. Сохраняется церковная атрибутика, но, судя по всему, это странная церковь: так, в стихотворении «Ты свята, но я Тебе не верю...» — «странны, неска-занны» «неземные маски лиц»; «Сумасшедший, распростертый» герой взывает «Осанна!» к Той, которой уже не верит, но продолжает заклинать: «Ты свята...», то есть ничего не может с собой поделать — состояние, в психиатрии определяемое как навязчивое, а в рамках христианской де­монологии — как одержимость.

59

Тем более это видно со стороны. ЛГ говорит о существовании прячущего лицо безумца, все более и более перестающего быть человеком, превращающегося в «призрак беззаконный», кото­рый смешивает Слово Божье и антихриста («Я вышел в ночь — узнать, понять...», приходит в полнолуние за шорохами и стуками («Я просыпался и всходил...»), который не отбрасывает тени («Пытался сердцем отдохнуть я...»). Таким образом, тема «рыцаря» и «Прекрасной дамы», «ино­ка» и «Купины» — все это плоды воспаленного воображения JJJ1, который в «реальном» плане бе­гает, прячется, следит за ЛГ и его возлюбленной, воображает себя служителем Вечной Женствен­ности, которая неуклонно превращается во что-то ужасное и потом исчезает в воде — одновре­менно и суицид, и растворение в «злой стихии».

Тем временем сам ЛГ встречается с девушкой, точнее — вспоминает о своих встречах с ней, об огненной стихии этих встреч. Важная особенность этих воспоминаний о встречах зафик­сирована в стихотворении «Вечереющий сумрак, поверь...», где героиня вспоминается как вполне обычная девушка («Где жила ты и, бледная, шла / Под ресницами сумрак тая...», сам же ЛГ пред­стает как носитель «огненных» черт, к тому же — поэт: «За тобою (...) огневые струи — беспо­койные песни мои...». Так под «огневыми струями» ЛГ понимает «песни», оставшиеся в его про­шлом, что и подтверждает предположение о том, что «огневая игра» — плод воображения ЛГ. Правда, последний, в отличие от ЛП и сам отдает себе в этом отчет. Мы видим, что «реальный» план СПД является ментальным пространством ЛГ, и лишь в значительно меньшей мере — ЛП. Каково же ментальное пространство самого Поэта (АП, АС, АСП), и, следовательно, какой худо­жественный план следует признать «объективным» для «авторского» сознания, то есть «объектив­ным» художественным миром книги? Таковым следует признать «шутовской маскарад», о кото­ром шла речь выше.

Таковы предварительные выводы. Предварительный их характер зависит от того, что сде­ланы они на материале анализа нами же выделенного «минимума», иными словами — условного цикла стихотворений, реально в творчестве Блока не существовавшего. Ниже мы постараемся оп­ределить отношение этого условного «минимума» к реально существующим редакциям книги.

1.2. Текст СПД как реализация структуры номинативного минимума в первом издании книги (1905)

Рассмотренные выше 43 стихотворения включены в состав всех редакций СПД, однако, ес­ли учесть, что СПД-1 состоит из 93-х стихотворений, СПД-5 — из 163-х, остальные редакции еще

60

шире, становится ясно, что рассмотренное нами множество есть меньшая часть стихотворении даже самого краткого из вариантов книги.

Рассмотрим первое издание. Как известно, оно состояло из трех разделов: «Неподвиж­ность», «Перекрестки» и «Ущерб». Как констатирует В.Г. Фридлянд, первый раздел более или менее соответствует СПД последнего издания, второй и третий — «Распутьям», что отчасти вы­ражено и в семантической близости названий «Перекрестки» и «Распутья». Большая часть стихов, составляющих СПД-1, действительно была впоследствии включена в названные главы последнего издания. Кроме того, одно стихотворение («В полночь глухую рожденная...») было отнесено к главе «Ante Lucem», а часть отошла во вторую книгу, в разделы «Город» («Обман», «Вечность бросила в город...», «Город в красные пределы...») и «Разные стихотворения (1904 — 1908)» («Жду я смерти близ денницы...»). Стихотворение «Вот они — белые звуки...» впоследствии не было включено автором в основное собрание.

Такое положение заставляет усомниться в справедливости слов Блока о «необходимости» каждого стихотворения «для составления главы», если одно и то же стихотворение оказывается в одном случае в составе СПД, в другом — «Распутий». Однако мы должны отдавать себе отчет в особом положении СПД-1 в ряду остальных редакций: это, первое, издание было на тот момент времени единственной книгой Блока, все же остальные редакции изначально мыслились автором как составные части трехтомника. Вполне естественно стремление автора дать в своей единствен­ной книге те стихи, которые он считает лучшими. Другое дело — когда у него появилась возмож­ность поместить их в более подходящем контексте в пределах собрания.

Это соображение, впрочем, мы приводим в качестве объяснения кажущегося противоречия, которое в рамках концепции поэтической книги должно рассматриваться как определенное изме­нение автором замысла книги (главы) — именно этой точки зрения будем придерживаться мы.

Рассматривая 50 стихотворений СПД-1, не входящих в «минимум», мы обнаруживаем, что значительная их часть может быть отнесена к тем сюжетным линиям и включена в те художест­венные планы, речь о которых шла выше. В тесной связи с образом ЛГ, вовлеченного в «огневую игру», несомненно, находятся стихотворения «Покраснели и гаснут ступени...» («покраснели», «ты сказала сама: «Приду», «огнем вечерним сгорая / Привлеку и тебя к костру», «расцветает красное пламя», «сны сбылись»); «Запевающий сон, зацветающий цвет...» («Исчезающий день, погасающий свет», «дохнула в лицо», «сгорая, взошла на крыльцо»).

61

ЛГ, предающийся воспоминаниям о встречах с земной девушкой, представлен в стихотво­рениях «Просыпаюсь я — ив поле туманно...»: «девушка», «я в сумерки проходил по дороге», «сказала мне, что я красив и высок», «заприметился в окошке красный огонек», более того — «В этом вся моя сказка», «я никогда не мечтал о чуде»; последние слова еще раз подчеркивают отме­ченное выше отношение ЛГ к описываемому как к сказке, фантазии.

То же самое — в стихотворении «Погружался я в море клевера...», где ЛГ окружен «сказ­ками пчел», где он говорит о своем «детском сердце», которое северный ветер призывал «побо­роться с дыханьем небес». Упоминание о богоборчестве, как всегда при обращении Блока к рели­гиозной тематике, двусмысленно: битва с «дыханьем небес» может быть равно соотнесена и с об­разами романтических богоборцев (Прометей, Каин), и с образом Иакова (Бытие, гл. 32, ст. 24—29). Слова о пустынной дороге в темный лес кажутся параллелью к образу ЛИ, тем более, что в конце персонаж заявляет, что пчелы и цветы ему «рассказали не сказку — быль». В то же время слова «запоет, заалеет пыль» и общий безмятежно-повествовательный тон не позволяют отнести стихотворение к художественному плану ЛП. Не кроется ли именно здесь важное указание на природу ЛП? В самом деле: то, что для ЛГ — сказки, то — быль для «детского сердца», и именно к нему обращает северный ветер свои пугающие призывы и указания. В финале, где ЛГ говорит: «рассказали не сказку — быль», есть явное семантическое различие между тем, что было с ЛГ, и тем, что ему было рассказано: та «быль», которая ему «рассказана», для него —«сказка», но она является былью для «детского сердца». Напрашивается мысль, что ЛП объективирует авторские черты, связанные со стереотипом романтического энтузиаста, ЛГ же — человека с более разо­рванным сознанием, более скептического, отчасти уже «сгоревшего»; важно помнить об их хро­нологическом сосуществовании в сознании автора книги.

Еще четыре стихотворения шире, чем в пределах «минимума», раскрывают тему умершей героини. В стихотворении «У забытых могил пробивалась трава...» об умершей говорится: «Этой смертью отшедших, сгоревших дотла».   Это еще раз доказывает идентичность реально умершей девушки и участницы воспоминаемой ЛГ «огненной игры», еще раз подчеркивается роль ЛГ-поэта («когда-то я нежные песни сложил»), повторяется мысль о том, что все прошло: Мы забыли вчера... И забыли слова... И настала кругом тишина.. .(4, 31)

Еще определенней говорится о смерти в стихотворении «Вот он — ряд гробовых ступе­ней...»:

.. .меж нас — никого. Мы вдвоем.

62

Спи ты, нежная спутница дней,

Залитых небывалым лучом.

Ты покоишься в белом гробу...

.. .Я отпраздновал светлую смерть,

Прикоснувшись к руке восковой... (4, 37)

Последние строки симптоматичны: воспоминания ЛГ об умершей окрашены в безмятежно-спокойные тона, в них никогда нет места отчаянью от реальной потери близкого человека. Может быть, и возлюбленная ЛГ — такая же «сказка», как и почти все, составляющее СПД? Во всяком случае, настроение печальной удовлетворенности не покидает ЛГ, рассказывающего об этой смер­ти, даже в том случае, когда эта смерть еще только предстоит героине, как в стихотворении «Что с тобой — не знаю и не скрою...», где он обращается к даме, хотя уже больной, но еще живой:

Ты поймешь, когда в подушках лежа,

Ты не сможешь запрокинуть рук...

.. .Кто-то, отделившись от стены;

Подойдет — и медленно положит

Нежный саван чистой белизны (4, 62).

Такая же специфика отношения ЛГ к смерти возлюбленной обращает на себя внимание и в стихотворении «И снова подхожу к окну...»:

Мне ночью жаль мое страданье...

Она в бессонной тишине

Мне льет торжественные муки.

И кто-то милый, близкий мне

Сжимает жалобные руки... (4, 61)

Вообще тема «смерти любимого созданья» — одна из ведущих тем всей поэзии Блока на протяжении 20 лет — от 1898 до 1918 года (об этом см. исследования С.Л. Слободнюка), и всегда интонация рассказа об этом выражает настроение, колеблющееся от глубокой светлой печали до полного блаженства («Блажен утративший создание любви!» — из стихотворения 1898 г. «Мне снилась смерть любимого созданья...»). Герой стихотворения «Ты простерла белые руки...» (1902) говорит:

Дышу — и думаю радостный:

«В этом теле я видел дрожь».

И трепет объемлет сладостный,

63

На полу — окровавленный нож (1, 1,513).

Несомненно, что ряд примеров такого рода («Двенадцать», «Песнь ада», циклы «Черная кровь» и «О чем поет ветер», дневниковые записи от 27 декабря 1901) имеет важное значение для понимания закономерностей поэтического мира Блока. Однако произведения, проникнутые ма­ниакально-некрофильской тематикой, в основной массе стихов Блока представляют не слишком значительную часть. Другое дело — тема лирической медитации над гробом умершей, характер­ная для романтической поэзии вообще (133). Не исключено, что эта тема и самим автором воспри­нималась как условно-литературная, тем более, что в ряде ранних стихотворений Блока она прямо восходит к Гейне. Если это предположение верно (в пользу чего, между прочим, говорят и био­графические данные: все те женщины, факт увлечения Блока которыми стал достоянием общест­венности, ушли из жизни позже самого поэта), то возникает мысль, что художественный «реаль­ный» план ЛГ условен точно в такой же степени, как и «огневой», как и те художественные планы, которые связаны с сознанием ЛП.

Как уже указывалось, в СПД-1 максимально расширен «куртуазный» план (позднее многие из этих стихов были отнесены к «Распутьям»). В стихотворении «Потемнели, поблекли залы...» «Прекрасная Дама» обретает, наконец, приличествущий ей социальный статус — это королева, умирающая среди вассалов, пажей, галерей, в присутствии короля. Герой — в голубом плаще, ему «сопутствует», «вторит» незнакомец. Герой «рыдает», «плачет» у дверей умирающей королевы — это совсем не то отношение к смерти возлюбленной, которое неизменно демонстрирует ЛГ. В та­ких стихах, как «Я — меч, заостренный с обеих сторон...» и особенно «Я их хранил в приделе Ио­анна. ..» рыцарские и религиозные мотивы сплетены очень тесно, так что последнее из них трудно с уверенностью отнести к тому или иному плану — очевидна только связь обоих с образом ЛП. То же самое можно сказать о стихотворении «Я к людям не выйду навстречу...», где герой не носит какой-либо отчетливой социальной маски, но его личные качества — пугливость («испугаюсь ху­лы и похвал»), молчание («всю жизнь молчал»), вслушивание («люблю обращенных в слух») и, наконец, — «моего не заметят лица» — позволяют безошибочно идентифицировать личность.

В стихотворениях «Мне гадалка с морщинистым ликом...» и «Здесь ночь мертва. Слова мои дики...» мы опять сталкиваемся со знакомой ситуацией. В первом герой «.. .бежал и угадывал лица / На углах останавливал бег», слышал неведомо чьи крики «За нами!» и «Безумный! Про­сти!», между прочим, сталкиваясь с «вереницей нагруженных скрипящих телег», на чем следует остановиться. Слово «вереница» уже встречалось на пространстве ЛП («вереница белая пройдет»

64

— стихотворение «Ты свята, но я Тебе не верю...») и было связано с темой смерти. Еще в одном стихотворении СПД-1 («По берегу плелся больной человек...») также читаем: «С ним рядом полз­ла вереница телег», везущая «...балаган / Красивых цыганок и пьяных цыган», и персонаж, «боль­ной человек», умирает, присоединившись к веренице телег. Впоследствии Блок продолжает ис­пользовать этот символ — ср. «вереница зловонных телег» в стихотворении «Перстень-Страданье». Кстати вспомнить пушкинскую телегу с мертвецами из «Пира во время чумы», ге­роиня которого — Мэри — столь же излюбленный Блоком женский образ (маска?), как и Офелия. Стоит обратить внимание и на образ цыганки, везущей труп на телеге — сравним это с поздней­шими героинями Блока, которые едут в экипажах с духовно мертвым, «сгоревшим» лирическим героем третьего тома. З.Г. Минц указывает на инфернальность образа автомобиля у Блока; кажет­ся, это распространяется на все виды сухопутных (в отличие от кораблей, челнов и прочих лодий) экипажей. «Цыганская» тема, получившая полное раскрытие в третьем томе, также была намечена еще в СПД.

Зато тема прямой связи героя с силами инфернального зла в СПД раскрыта уже полностью, за исключением разве что откровенно вампирских мотивов, присутствующих в третьем томе («Черная кровь», «Песнь Ада», «О чем поет ветер»). В стихотворении «Здесь ночь мертва. Слова мои дики...» еще раз отражена характерная особенность этой темы в СПД — неразличение ин­фернальных и серафических мотивов:

Во сне и в яви — неразличимы

Заря и зарево — тишь и страх...

Мои безумья — мои херувимы...

Мой страшный, мой близкий —Черный монах... (4, 43).

Начиная со второго тома такое неразличение сходит на нет и ЛГ полностью отдает себе от­чет в том, с какими именно силами он имеет дело, независимо от своего выбора в пользу тех или иных (практически же — всегда «иных»). Совсем другую картину мы видим в СПД, где ЛП субъ­ективно действительно находится по ту сторону добра и зла.

Таким образом можно видеть, что черты поэтики, выделенные в «минимуме», в общем ха­рактерны и для СПД-1. С разной степенью очевидности к рассмотренным художественным пла­нам ЛГ могут быть отнесены стихотворения «Дали слепы, дни безгневны...», «Когда я уйду на по­кой от времен...», «Мой месяц в царственном зените...», «День был нежно-серый, серый как тос­ка. ..», «Царица смотрела заставки...», «Отворяется дверь — там мерцанья...», «Вот они — белые звуки...».

65

В этой редакции шире представлены стихи, которые представляют тему, словами Блока, «жестокой арлекинады» — такие, как «В час, когда пьянеют нарциссы...» и «Я был весь в пестрых лоскутьях...». Субъект речи этих стихотворений представлен разными персонажами. Герой сти­хотворения «Я был весь в пестрых лоскутьях...» — то есть арлекин — «хохотал и кривлялся на распутьях / И рассказывал шуточные сказки...» «о стариках», «о девушке с глазами ребенка». Ге­рой же стихотворения «В час, когда пьянеют нарциссы...» говорит: «Кто-то хочет вздыхать обо мне», предполагает: «Арлекин, забывший о роли? / Ты, моя тихоокая лань?» (ср. «девушка с гла­зами ребенка»), сообщает: «бездна смотрит сквозь лампы — / Ненасытно-жадный паук». Читая финал:

Сиротливо приникший к ранам Легкоперстный запах цветов, (4, 64) —

опять видим библейские мотивы в совсем неподобающем контексте: речь о вложении перстов в раны исходит из уст паяца, стоящего рядом с «пауком-бездной» (ср. образ «паучихи» в эссе «Без­временье»). Уже в этих стихах видим три обязательных персонажа, характерных для Блоковской «арлекинады»: арлекин, имеющий в сюжете функциональное сходство с ЛГ; «девушка с глазами ребенка»; влюбленный паяц, наивно кощунствующий, сходный с ЛП.

Подобный же «треугольник» представлен практически во всех художественных планах СПД:

«религиозный» план: «отрок» (инок, раб) — «Она» (Дева, Купина, Жена, облеченная в солнце) — «Жених»

«куртуазный» план: Страж (призрак) — Прекрасная Дама (королева) — «незнакомец с бледным лицом»

«реальный» план: ЛГ — героиня — ЛП

«балаганный» план: арлекин — Коломбина — Пьеро

В СПД-1, как уже указывалось, есть стихотворения, вошедшие в раздел «Город» второго тома «Собрания стихотворений». Однако, рассматривая их в контексте СПД, мы убеждаемся в известном сходстве ряда их мотивов с уже знакомыми. Так, абстрагируясь от некоторых вещест­венных, бытовых реалий в стихотворениях «Город в красные пределы...», видим, что события там происходят на закате, доминирующие цвета — красный и алый. У «проститутки площадной» —

66

«огненные бедра», «Красный дворник плещет ведра / С пьяно-алою водой» (ср. «огневые струи — беспокойные песни мои»), «искристые гривы / Золотых, как жар, коней», «все закатом залито» — все это та же огневая игра, точнее — ее символическая составляющая, ибо, конечно, ЛГ СПД — не дворник, а его подруга едва ли проститутка. В стихотворении «Вечность бросила в город...» — тоже закат, «заманчивый обман», ЛГ говорит: «Все бессилье гаданья / У меня на плечах...» —то есть опять закатное, обманчивое гаданье.

В СПД-1 есть ряд стихотворений, которые трудно отнести к той или иной выше рассмот­ренной сюжетно-персонажной линии. Во-первых, здесь выделяются «Молитвы», персонаж кото­рых, во всем схожий с ЛП, имеет важную специфическую особенность: он — только «один из многих», поклоняющихся «Вечной весне» («1», «Молитва»), или «Золотому часу», означающему, что «близок срок» («Утренняя»), то есть «Молитвы» в наибольшей степени могут быть названы стихами символиста о символизме или, по терминологии Н.Г. Пустыгиной, «метасимволически-ми», как и три стихотворения, напечатанные в СПД-1 под общим посвящением «Андрею Белому» («Я смотрел на слепое людское строенье...», «Я бежал и спотыкался...» и «Так. Я знал. И ты за­дул...»).

Факт этого посвящения немаловажен. Эти стихи (как и «Молитвы») помогают понять, по­чему Белый обманулся в своей оценке СПД. Лирическое «Я» этих стихов без сомнения выражает «панэстетические» представления ортодоксального «младшего» символизма. Другой вопрос — насколько субъект этого сознания может быть отождествлен с ЛГ Блока, тем более — с самим автором, насколько глубока и непротиворечива была преданность Блока этим идеалам. 15 октября 1905 года он писал А. Белому: «приготовление души к будущему», «заслонка души» и даже Купи­на (под которой я разумел, как вспоминаю, вовсе не символ богоматери, а обыкновеннейший тер­новый куст, который растет себе посреди поля и горит) — все это (подчеркнуто автором. —А.И.)

—   речи идиотски бессвязные, понахватанные чорт их знает откуда; оправдываюсь я в этом (...)
только тем, что с первых же моих писем к Тебе помню за собой такие витиеватые нагромождения.
Эти нагромождения совсем не для литературных завитков и не «просто так», а очень мучительно

—   и были мне всегда противны, и, несмотря на это, я их продолжал аккуратно писать до послед­
него письма (...) Отчего ты думаешь, что я мистик? Я не мистик, а всегда был хулиганом, я думаю
(...) Когда Ты командовал «Про — сияй!» и в подобных случаях я спрашивал, не нужно ли коман­
довать это мне? (...) Как, Ты думал, что я «работаю во имя долга перед Прекрасной Дамой»? Я,
который никогда не умел и не умею организовать в себе что-нибудь, который в самый разгар сти-

67

хов о Прекрасной Даме имел отчаянную склонность к «психологической мистике» (только что те­перь не люблю ее)?!» (2, 6, 87). Кажется, Блок в жизни так же относился к роли «символиста-соловьевца», как Блок-автор — к роли ЛП: именно как к роли, выбор которой объясняется важны­ми чертами, присущими актеру (не забудем и про режиссера: время, окружение, имидж), но никак не тождественностью актера и роли.

Рассмотрим композицию сборника. Такая работа уже проделывалась (в частности, П. Гро­мовым, В.Г. Фридляндом), мы же рассмотрим сборник с учетом тех результатов, к которым при­шли выше. Если воспринимать стихи «минимума» в том порядке, в котором они расположены в СПД-1, увидим следующее.

В первом разделе — «Неподвижность» — представлены те стихи «религиозного» плана, в которых нет явных признаков «изменения Ее облика», за исключением стихотворения «Ты свята, но я Тебе не верю...». Однако и это стихотворение носит тональность скорее «подозрения» ЛП, который в «Неподвижности» остается только субъектом речи, не превращаясь в объект «трезвого рассмотрения» ЛГ. Точно так же из пары противопоставленных (в СПД-5) монологов «рыцаря» в первом разделе представлен только первый — «Вхожу я в темные храмы...», второй же, изобра­жающий, чем оборачивается такое вхождение, отсутствует. К «Неподвижности» относятся также все стихи «огневого» плана и три «авторского» — «она росла за дальними горами...», «Ночью су­мрачной и дикой...» и «В бездействии младом, в передрассветной лени...» — все три не связаны с прямым развитием сюжета, они именно «неподвижные». Таким образом в первом разделе заданы все субъективные художественные планы, связанные с сознанием персонажей.

Второй раздел — «Перекрестки» — включает, в авторском плане, важнейшее из стихотво­рений «минимума» — «Свет в окошке шатался...». Образ рыцаря в разделе уточняется: это «чер­ный раб проклятой крови». Именно в этом разделе ЛГ и ЛП вступают во взаимоотношения: вна­чале это ревность и слежка, затем встреча. Лирическому персонажу в «Перекрестках» принадле­жат те монологи, в которых лирическое «Я» полностью находится в сфере владычества темных сил. Монологи же ЛГ, за исключением «Днем вершу я дела суеты...», подчинены задаче отчетли­вей раскрыть ту специфику ЛП, которой он отличается на этом этапе. Иначе говоря, «Перекрест­ки» — своего рода антитезис по отношению к «Неподвижности». Тем самым открывается обо­ротная сторона этой «неподвижности», которая с какого-то момента превращается в лавинообраз­ное движение событий. В «Ущербе» же — все уже кончилось, там видим стихи «Свобода смотрит в синеву...», «Старик», «Экклесиаст», «Золотистою долиной...» и «Брожу в стенах монастыря...»

68

— все, за исключением последнего, носящие обобщительно-завершающий характер. В целом на­ша гипотеза подтверждается, и реальная композиция СПД-1 в целом вполне соответствует разви­тию того сюжета, который был намечен в пределах «минимума».

1.3. Текст СПД как реализация структуры номинативного минимума в последнем из­дании книги (1922)

Рассмотрим теперь СПД-5 — вторую главу первой книги трилогии. Она состоит из шести разделов и включает стихи, написанные в период с января 1901 по 7 ноября 1902 года. Последняя дата немаловажна и в реальной биографии А.А. Блока (согласие Л.Д. Менделеевой стать его же­ной) и, тем более, в качестве даты предполагаемого самоубийства, в его потенциальной, но не реа­лизованной, «биографии». Сам А.А. Блок остался жив — он заменил себя своим ЛП, о самоубий­стве которого настойчиво говорится в последнем разделе главы. Такая ритуальная замена живого человека литературным персонажем, поступок с любой точки зрения благоразумный, для писате­ля, обладающего твердым материалистическим мировоззрением, был бы актом безболезненным и ни к чему не обязывающим. Но Блок, как известно, таким мировоззрением не обладал.

Если взглянуть на творчество Блока в целом, на картину «Страшного мира», созданную им впоследствии, и задаться вопросом — отчего же так страшен мир поэта? — ответ найти не так просто. Очень проста была подсказка школьного курса советской литературы: страшен старый мир дореволюционной России. Главный порок такого суждения кроется не столько в его прими­тивном социологизме, сколько в том, что в 1898 — 1916 годах «дореволюционного» мира попро­сту не было. Сравнивать было не с чем. Был единственный мир, и его картина в третьем тома дей­ствительно страшна. Корни всего этого автор видел в своей первой книге — вспомним его письма к Андрею Белому, выдержки из которых приводились выше. Может быть, то, что имел в виду ав­тор, говоря, что «испортил себя», как-то связано с литературным убийством (см. также приведен­ные выше дневниковые записи), заменившим реальное самоубийство? Ведь персонаж персонажу рознь, и одно дело — эпизодический персонаж батальной сцены, совсем другое — лирический персонаж СПД, которого путают с самим поэтом, и чья смерть может чего-то стоить и самому ав­тору, может быть — той картины мира, которая окружает оставшегося в одиночестве ЛГ зрелого Блока, идущего путем «вочеловеченья ценой утраты части души».

В связи с темой самоубийства ЛП появляется такая характерная особенность СПД-5 по сравнению с «минимумом», как значительное — особенно к финалу — расширение «авторского» плана. Из тринадцати «авторских» стихотворений, впервые появляющихся в СПД-5, девять отно-

69

сятся к 1902 г., причем четыре из них, следуя почти одно за другим («Он входил, простой и скуд­ный. ..» — сентябрь, «Явился он на стройном бале...» — 7 октября, «Ушел он, скрылся в ночи...»

— 12 октября, «Его встречали повсюду...» — октябрь), являются прямым изложением от лица По­
эта таких событий, которые в пределах «минимума» рассказывались от лица других персонажей.
Видимо, сочтя неудобным (как бы недостоверным) представлять один персонаж со слов другого,
Поэт повествует о нем в третьем лице. Сами события, впрочем, новизной не блещут. Герой «Явил­
ся он на стройном бале» — наблюдающий, обманутый Пьеро:

Он встал и поднял взор совиный

И смотрит — пристальный — один,

Куда за бледной Коломбиной

Бежал звенящий Арлекин (1,1, 227).

«Взор совиный» — «мои глаза — глаза совы» («Сбежал с горы и замер в чаще...»), «смотрит», «пристальный» — как во всех стихах, где ЛП следит за встречами ЛГ и героини. Оба персонажа (и героиня) предстают здесь в том виде, в котором они существуют для Поэта — под «шутовскими» масками, сохраняя, однако, знакомые черты: Коломбина — («бледные девы» и «одна из них»), Арлекин — «звенящий» (бубенцами или, может быть, речь идет о звонком голосе, звонких пес­нях?), Пьеро дрожит «в углу — под образами»: почему Пьеро «под образами» — ясно в контексте СПД: сам-то Пьеро себя считает «иноком», «отроком».

То же самое — в стихотворении «Он входил простой и скудный...» («не дышал, молчал», «завороженный сладкой близостью души», «на страницах тайной книги видел те же письмена»). Знакомы мотивы стихотворения «Ушел он, скрылся в ночи...» — «никто не знает, куда», «Стихала ночная звезда — / Он был обручен с Женой». Дальше еще раз раскрывается сущность такого «об­ручения»:

На белом холодном снегу

Он сердце свое убил.

А думал, что с Ней на лугу

Средь белых лилий ходил (1,1, 229). — подчеркнутые слова возвращают нас к уже неоднократно рассмотренным мотивам. Те же мотивы

— в стихотворении «Его встречали повсюду...» («келья», «говорили, что он чудак», «опять скры­
вался во мрак»).

В пределах «минимума» мы не сталкивались со стихами, субъект речи которых — женщи­на. В СПД-5 это «Хранила я среди младых созвучий...», «Медленно в двери церковные...»,

70

«Скрипнула дверь, задрожала рука...» и «Без меня б твои сны улетели...».   Героиня первого — бесплотный дух умершей:

Вот дунул вихрь, поднялся прах летучий,

И солнца нет, и сумрак вкруг меня.

Но в келье — май, и я живу незрима,

Одна, в цветах, и жду другой весны... (1, 1, 132).

Героиня предупреждает — «Я расцвету еще в последний день...».  Сравним это с тем, что говорится о героине стихотворения «Она росла за дальними горами...»:

Она в себе хранила тайный след.

И в смерть ушла, желая и тоскуя.

Никто из вас не видел здешний прах...

Вдруг расцвела, в лазури торжествуя (1,1, 103) —

Похоже, что речь идет об одном и том же художественном персонаже, с той разницей, что в сти­хотворении «Хранила я среди младых созвучий...» этот персонаж является субъектом речи.

Героиня стихотворения  «Медленно в двери церковные...» рассказывает, как она, «душой несвободная», «плача и каясь мучительно», впервые приобщается к церкви под «его» влиянием:

Или в минуту безверия

Он мне послал облегчение?

Часто в церковные двери я

Ныне вхожу без сомнения (1, 1, 133).

Мы видим образ кающейся, обращенной грешницы. Есть ли место для этой героини в том художественном мире СПД, черты которого вырисовываются перед нами? Предположительно, да: эта героиня — кающаяся «грешница», то есть героиня стихотворений «Она стройна и высока...», «Мы встречались с тобой на закате...», «Явился он на стройном бале...» — грешницы с точки зрения JJJ1. Образ героини стихотворения «Медленно в двери церковные...» может существовать в его сознании как фантазия о раскаянье героини. Возвращаясь к стихотворению «Хранила я среди младых созвучий...», можно и в нем ощутить сходные черты фантазии: «незримый дух» умершей героини находится в келье, очевидно — келье инока (своей кельи у «духа» быть не может). То же самое, но уже в отношении ЛГ, можно предположить о стихах «Скрипнула дверь. Задрожала рука...» и «Без меня б твои сны улетели...». Первое представляет собой внутренний монолог героины, идущей на свидание по ночному городу: «Скрипнула дверь. Задрожала рука. /Вышла я в улицы сонные...», она спрашивает себя: «Нынче ли сердце пробудится?», а завершает­ся все так:

71

Если бы злое несли облака,

Сердце мое не дрожало бы...

Скрипнула дверь. Задрожала рука.

Слезы. И песни. И жалобы. (1, 1, 135) —

то есть она входит в другую дверь, где ее ждут, со слезами, жалобами и — очень важно — с пес­нями. Мы говорили выше, что в СПД встречаются героиня и ЛГ, о котором известно, что он — поэт. Все в очередной раз сходится. Что же касается героини стихотворения «Без меня б твои сны улетели...», то она говорит такие вещи, что комментировать их излишне, достаточно процитиро­вать:

Я живу над зубчатой землею.

Вечерею в Моем терему.

Приходи, Я тебя успокою,

Милый, милый, тебя обниму...

.. .На черте огневого заката

Начертала Я Имя, дитя (1, 1, 123).

Мы указали на две особенности СПД-5, не обнаруженные при анализе «номинативного ми­нимума», — появление нового субъекта речи — женского ролевого персонажа, и увеличение ко­личества стихотворений, в качестве субъекта речи (и сознания) которых выступает Поэт (всего, с учетом тех, что входили в «минимум», таких стихотворений двадцать). Кроме того, мы обратили внимание, что в финале СПД-5 Поэт берет на себя не свойственную ему в «минимуме» роль пря­мого рассказчика событий, связанных с завершением сюжетной линии ЛП, с его самоубийством. Каково художественное значение такого «включения» Поэта в события? Оно может быть связано с теми особенностями, которые отличают сознания ЛГ и ЛП: лирический герой вспоминает о прошлом, даже если говорит о нем в настоящем времени; лирический персонаж, как говорят пси­хиатры, неадекватен. Включение Поэта придает рассказу дополнительную достоверность, одно­временно подчеркивая («Явился он на стройном бале...») маскарадность и масочность этого рас­сказа.

Однако на этом и заканчивается, если не считать объема, разница между СПД-5 и «мини­мумом». Все остальные стихотворения главы вполне могут быть соотнесены с образами ЛГ и ЛП, уже знакомыми по «минимуму». Речь действительно идет о «расширении смысла»

Обратим внимание на порядок, в котором расположены стихи «первого тома» — он прин­ципиально отличается от порядка, имеющего место в СПД-1, здесь автор обращается к хроноло-

72

гическому принципу. Получается следующее: Блок пишет в 1898 — 1904 гг. стихи, затем состав­ляет из них сборник, подчиняя его определенному принципу, котором говорилось выше. Затем, в 1911 году, разрушает этот порядок и возвращается к первоначальному. Рассмотрим, как соотно­сятся эти два варианта. Ниже расположены стихи каждого из художественных планов в обоих ва­риантах, данных параллельно.

«религиозный» план
Хронологически (СПД-2 — 5)                              СПД-1

Предчувствую Тебя....                                Предчувствую Тебя...

Я жду призыва, ищу ответа...                    Новых созвучий ищу на страницах

Ночью вьюга снежная...                             Я жду призыва, ищу ответа...

Сны раздумий небывалых...                     Я, отрок, зажигаю свечи...

Не поймут бесскорбные люди...               Тебя скрывали туманы...

Верю в Солнце Завета...                            Ночью вьюга снежная...

Мой вечер близок и безволен...                Сны раздумий небывалых...

Странных и новых ищу на страницах...    Мой вечер близок и безволен...

Тебя скрывали туманы...                           Верю в Солнце Завета...

Брожу в стенах монастыря...                     Ты свята, но я Тебе не верю...

Я, отрок, зажигаю свечи...                         Не поймут бесскорбные люди...

Сбежал с горы и замер в чаще...               Она стройна и высока...

Я вышел в ночь — узнать, понять...         Мне страшно с Тобой встречаться...

Я просыпался и всходил...                        Я просыпался и всходил...

Она стройна и высока...                            Сбежал с горы и замер в чаще...

Ты свята, но я Тебе не верю...                   Я вышел в ночь — узнать, понять...

Мне страшно с Тобой встречаться...        Брожу в стенах монастыря...

За исключением перестановки стихотворения «Брожу в стенах монастыря...» логика ос­тальных перестановок понятна: автор выстраивает «религиозную» линию в соответствии о нарас­танием инфернальной окраски стихов. Такое нарастание в общем характерно и для хронологи­ческой последовательности стихотворений, но в СПД-1 оно особенно подчеркнуто и проведено с большей последовательностью. В СПД-1 к концу книги смещены стихотворения «Сбежав с горы и замер в чаще...» и «Я вышел в ночь — узнать, понять...», в которых подчеркнуты элементы

73

одержимости ЛП. СПД-5 завершается стихотворениями «Ты свята, но я Тебе не верю...» и «Мне страшно с Тобой встречаться...», где акцентируется тема безумия и приближения смерти, свя­занная с инфернальной атрибутикой не так очевидно. В соответствии с той же логикой стихи «Я, отрок, зажигаю свечи...» и «Странных и новых ищу на страницах...» перенесены ближе к началу. Впоследствии автор отказался от столь выверенной картины погружения ЛП все глубже и глубже в «нижнюю бездну».

«куртуазный» план

хронологически

 

СЦЦ-1

Безмолвный призрак в терему...     Вхожу я в темные храмы...
Вхожу я в темные храмы...              Безмолвный призрак в терему...

Здесь видим перестановку в соответствии с той же логикой. Мало того: оба стихотворения сравнительно поздние (18 и 25 октября 1902 года), однако в СПД-1 «Вхожу я в темные храмы...» — третье по счету, сразу после «Вступления» и «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...». Та­ким образом в СПД-1 первые же три стихотворения сразу представляют все три мира, сущест­вующие в сознаниях ЛГ и ЛП, причем в самой высокой точке их развития, на всплеске энтузиазма. Между тем, тот факт, что «Вхожу я в темные храмы...» написано уже после наиболее мрачных стихов книги, свидетельствует в пользу того, что энтузиазм ЛП совсем не вытекает из соответст­вующего настроя автора. Перемещение этого стихотворения к самому началу сборника — факт чрезвычайно важный в качестве подтверждения нашего мнения о СПД.

план «огневой игры»

хронологически

 

СПД-1

 

Вступление (только в СПД-5!) Ты отходишь в сумрак алый... Одинокий, к тебе прихожу... Ты горишь над высокой горою. Гадай и жди. Среди полночи...

 

Вступление

Одинокий к тебе прихожу... Ты отходишь в сумрак алый... Ты горишь над высокой горою. Гадай и жди. Среди полночи...

74

Здесь единственный случай несовпадения порядка стихов СПД-5 с хронологическим — «Вступление», написанное 28 декабря 1903 г. В этом художественном плане нет причин говорить об определенной логике перестановки стихотворений — дело в том, что «огневой» план не разви­вается в художественном времени книги, он существует вне времени, в сознании ЛГ.

«Реальный» план

хронологически

 

СЦЦ-1

 

Я понял смысл твоих стремлений... Вечереющий сумрак, поверь... Бегут неверные дневные тени... Мы преклонились у завета... Днем вершу я дела суеты... Слышу колокол. В поле весна... Там — в улице стоял какой-то дом... Мы встречались с тобой на закате... Когда святого забвенья... Говорили короткие речи... Пытался сердцем отдохнуть я... Старик Свобода смотрит в синеву...

 

Я понял все, и отхожу я... Когда святого забвенья... Мы встречались с тобой на закате Вечереющий сумрак, поверь... Бегут неверные дневные тени... Мы преклонились у завета... Слышу колокол. В поле весна... Там — в улице стоял какой-то дом. Днем вершу я дела суеты... За темной далью городской... Пытался сердцем отдохнуть я... Свобода смотрит в синеву... Старик

Как видим, в целом порядок этих стихотворений не претерпевает значительных, сколько-нибудь принципиальных изменений. Он в наименьшей степени сконструирован, он, следователь­но, органичен, что, задним числом, подтверждает исходную догадку о том, что именно этот пер­сонаж является ЛГ книги.

«авторский» план

хронологически

 

СЦЦ-1

75

Ночью сумрачной и дикой... В бездействии младом... Она росла за дальними горами... Свет в окошке шатался... Золотистою долиной... Экклезиаст

 

Она росла за дальними горами. В бездействии младом... Ночью сумрачной и дикой... Свет в окошке шатался... Золотистою долиной... Экклезиаст

Как видим, и здесь существенных перестановок нет.

Таким образом, можно сделать вывод: сохраняя в общем черты стабильности, композиция в первом издании существенно отличалась по интонации, господствующей в финале сюжетной ли­нии, связанной с образом JJJ1. Расположением стихотворений в СПД-1 автор подчеркивает инфер-нальнооть образа ЛП, завершая сюжет именно на этой ноте. Впоследствии автор делает упор на самоубийство обезумевшего героя. Здесь можно усмотреть немаловажный внелитературный, бы­тийный смысл, помня о сходстве лирического персонажа СПД с оккультным энвольтом. Акценти­ровать именно смерть ЛП, это значит — частично ослабить мотив его одержимости, отчасти осла­бить ту чрезмерно черную окраску, которой подверг А.А. Блок своего героя при работе над СПД-1, ослабить ее хотя бы до того состояния, которое существовало во время реального написания стихов. Трудно сказать, что это давало лично автору, но работа велась именно в этом направлении. Блок впоследствии настаивал на тесной связи СПД с биографическими моментами, в СПД/ НЖ пытался даже полностью отождествить их, каждое стихотворение обусловить каким-либо ре­альным биографическим событием. На наш взгляд, соотносить СПД с биографией поэта нужно с гораздо большей осторожностью, чем это нередко делалось — как видим, самому автору это не удалось. Блок, человек глубоко мистичный, мог быть лично заинтересован в той или иной интер­претации СПД. П. Громов писал о СПД-1, что здесь «отобраны наиболее лирически сильные, от­ветственные, резко звучащие стихи. Получается в своем роде концентрированное выражение те­мы, лирический «удар» исключительной поэтической мощи. Его силу Блок впоследствии значи­тельно ослабил, рассыпав эту подборку на целый том...» (4, 499). Эта мысль кажется нам чрез­вычайно важной и глубоко правильной, а в свете оказанного нами выше может быть понятно, для чего Блок «ослабил» «лирический удар» и продолжал его ослаблять до конца жизни.

76

1.4. Собрание стихотворений. Том первый (1898 —1904)

В СПД-2 (первом издании трилогии) понятия «первый том» и «Стихи о прекрасной даме» были тождественны. В состав «Стихов о прекрасной даме» входили стихотворения, выделенные впоследствии в главы «Ante Lucem» и «Распутья». Какой смысл, кроме хронологического упоря­дочения, имеет позднейшее разделение «Первой книги» на три последовательных главы?

Рассматривая «Ante Lucem», мы видим картину, существенно отличающуюся от той, ко­торую наблюдали в «номинативном минимуме» и СПД-5. При взгляде на стихи 1898 — 1900 гг., впервые опубликованные в 1911 году в «Первой книге», можно отметить множество мотивов, роднящих их со «Стихами о прекрасной даме» — мотив ушедшей из жизни героини, служения высшему идеалу, мотивы безумия и смерти. С.Л. Слободнюк, анализируя «Ante Lucem», находит здесь деструктивное и аутодеструктивное кредо предельно инфернального героя в уже сформиро­ванном и сформулированном виде. Так, по поводу финала стихотворения «Гамаюн, птица вещая» (Предвечным ужасом объят, / Прекрасный лик горит любовью, / Но вещей правдою звучат / Уста, запекшиеся кровью!..) он пишет: «Пророческое вдохновение птицы имеет весьма странный харак­тер. Нет, окровавленные уста и горящий любовью лик здесь совершенно не при чем. А вот то, что любовь «горит» под влиянием предвечного ужаса — это поразительно. Ведь предвечно только одно — Верховное Существо. Назовите его, как угодно, изобретите любые формы поклонения, предвечность останется при нем. Но превращать абсолют только в ужас? Это говорит вниматель­ному читателю о многом, если не обо всем (277, 7).

Тем не менее, есть и принципиальное отличие стихов «Ante Lucem» от СПД: в первой главе «Собрания» указанные мотивы не являются субъектно-определяющими. Более того, по от­ношению к стихам «Ante Lucem» само выделение двух вариантов лирического «Я» — ЛГ и JJJ1 — едва ли возможно.

Здесь субъект речи, представленный в художественной ткани стихотворения, вполне от­вечает сложившемуся в литературоведении представлению о лирическом герое, образ которого может быть сколь угодно противоречив, но, несмотря на это (или, если говорить о той специфике субъектной организации «Стихов о прекрасной даме», с которой мы имеем дело, скорее благодаря этому), не носит стойкой ролевой окраски. Поэтому в отношении «Ante Lucem» мы не можем го­ворить, что субъектная организация главы столь же жестко связана с системой персонажей, как во второй главе. Субъект речи стихотворений «Ante Lucem» — вполне традиционный романтический ЛГ:

77

А я все тот же гость усталый Земли чужой.

Бреду, как путник запоздалый, За красотой (1,1, 75), Или:

Где новый скит? Где монастырь мой новый? Не в небесах, где гробовая тьма, А на земле — и пошлый и здоровый, Где все найду, когда сойду с ума!..(1, 1, 67).

В самом деле: в «Стихах о прекрасной даме» собственно ЛГ не говорит о скитах и мона­стырях, а лирическому персонажу никак не грозит ни пошлость, ни здоровье. В стихотворении «Отрекись от любимых творений...», при всей его патетике, роднящей его со стихами, связанными с образом JJJ1, мы видим в то же время образ «сочинителя» — «отгоняй вдохновения прочь». Сло­ва о «любимых твореньях» и сама императивно-дидактическая окраска («думай», «молись», «от­гоняй», «догорай») была бы излишней по отношению к человеку, подобному ЛП, который и без того бесконечно далек «от людей и общений в миру».

В тех стихах «Ante Lucem», где мы видим аутолитические мотивы разочарования, безу­мия, разложения души, они, как правило, осознаются как таковые, что совершенно не свойственно будущим монологам ЛП. См. например, «Когда толпа вокруг кумирам рукоплещет...», где герой жалуется:

И для меня, слепого, где-то блещет Святой огонь и младости восход! (...) Но, видно, я тяжелою тоскою Корабль надежды потопил! (1, 1, 18)

То же самое в стихотворении «Я стар душой. Какой-то жребий черный...», герой которого, несмотря на самое мрачное видение мира, весьма адекватно оценивает самого себя: Так мало лет, так много дум ужасных!

Тяжел недуг...

Спаси меня от призраков неясных, Безвестный друг! (1,1, 22)

В четырех строках — исчерпывающая картина состояния и чаяний героя. Если бы подобное сти­хотворение появилось в «трилогии» уже после СПД, можно было бы констатировать, что герой выздоравливает, если не духовно, то душевно: он осознает ненормальность своего состояния, пря-

78

мо называет его недугом и просит о помощи. К сожалению, все наоборот: здесь герой еще не до­шел до того состояния, в котором его отражение мира потеряет адекватность.

В стихотворении «Сама судьба мне завещала...» общий эмоциональный строй по напря­женной торжественности («С благоговением святым / Светить в преддверьи Идеала», «полный страха неземного») сродни монологам ЛП, однако последняя строка — «Горю Поэзии огнем» — переводит все в другую, литературную, плоскость. Служить Идеалу для ЛП означало нечто боль­шее, чем гореть огнем поэзии, а для ЛГ СПД — певца, поэта — мотив «служения» чужд.

Мы говорили о том, что в стихах «Ante Lucem» герой проявляет черты, свойственные раз­ным персонажам СПД. Но это еще не все. Посмотрим на стихотворения «Зачем, зачем во мрак не­бытия...» и «Моей матери» (22 ноября 1899 г.). В первом из них читаем:

Зачем, зачем во мрак небытия

Меня влекут судьбы удары?

Ужели все, и даже жизнь моя —

Одни мгновенья долгой кары? (1,1, 24); во втором:

И нашим ли умам поверить, что когда-то

За чей-то грех на нас наложен гнет?

И сам покой тосклив, и нас к земле гнетет

Бессильный труд, безвестная утрата? (1, 1,31)

Такое предвосхищение идей «Возмездия» (в первую очередь поэмы, но и в одноименной главе третьего тома трилогии мысль о наследственной карме рода выражена достаточно внятно) не только замечательно в том смысле, что служит организации композиции «собрания стихотво­рений» как единого произведения, но и вводит третью составляющую в сознание героя «Ante Lucem»: авторскую — причем не только тем, что затрагивает круг «авторских» идей трилогии, но и самим обращением «Моей матери», то есть матери А.А. Блока. В качестве примера такого же недифференцированного сознания в «Ante Lucem» можно привести и факт неоднократного обра­щения к образам Офелии и Гамлета, отсылающий читателя к реальной биографии поэта. Ряд сти­хотворений, вполне соответствующих тем формам сознания, которые в СПД будут связаны с оп­ределенными персонажами («Ты не обманешь, призрак бледный...» — ЛГ; «Servus — Reginae» — ЛП), не только не создают картины мира, сходной с миром СПД, но, напротив, противостоят ей, именно вследствие своей факультативности.

Следует остановить внимание на следующем факте. Не будем забывать о том, что ранняя лирика Блока отнюдь не ограничивается стихами, составившими «Ante Lucem». Если считать ран-

79

ней лирикой все написанное до СПД, то в 1897 — 1900 гг. было написано более двухсот лириче­ских стихотворений, имеющих самый разный характер — и посвященных Фету и А.К. Толстому; и представляющих собой послания Дельвигу и Баратынскому; и стилизаций под народную песню, русскую историческую балладу или «северное преданье»; и связанных с античными или восточ­ными мотивами, — одним словом, перекрывающих весь диапазон русской романтической поэзии XIX века. По сравнению с остальной ранней лирикой Блока стихотворения, вошедшие в «Ante Lucem», отличается совершенно единообразным и специфическим характером (он описан С.Л. Слободнюком) и несут в себе именно те черты поэтики Блока, которые становятся определяющи­ми в более позднем творчестве поэта. Эти стихотворения соотносятся со «Стихами о прекрасной даме» таким образом, что, не обладая субъектной спецификой СПД, обладают ее концептуальной спецификой.

Все дело в том, что первая глава трилогии появилась уже в составе трилогии — то есть бы­ла составлена автором уже после того, как были написаны и изданы не только «Стихи о прекрас­ной даме», но и «Нечаянная радость», и «Земля в снегу», в то время, когда издавались «Ночные часы» (включающие, кстати, и раздел «Возмездие»). В первый, и единственный тогда, свой сбор­ник Блок включил лишь одно из семидесяти стихотворений «Ante Lucem», да и то не полностью («В полночь глухую рожденная...») — очевидно, он не считал их лучшими своими стихами. Да он и сам говорил об этом впоследствии — процитируем признание поэта еще раз: «Тем, кто сочувст­вует моей поэзии, не покажется лишним включение в эту и следующие книги полудетских или слабых по форме стихотворений; многие из них, взятые отдельно, не имеют цены, но каждое сти­хотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга, каждая книга есть часть трилогии» (1,1, 559). Мысль вполне ясная — стихи плохие, но они необходимы для выстраивания композиции трилогии. («Блок проникается стремлением показать читатателю всю свою лирику как единое произведение» — З.Г. Минц)

Эти стихи и появляются как интродукция к «Стихам о прекрасной даме» и в этом качестве исполняют некоторую художественную функцию, а именно — показывают формирование тех ва­риантов сознания, носителями которых впоследствии станут персонажи трилогии.

Следует обратить внимание на следующее: стихи Блока 1898 —1900 гг., во многом если не подражательные, то, во всяком случае, еще не вполне самобытные, не являющие собой собствен­ного голоса в общеромантическом контексте, в то же время лишены и тех важнейших специфиче­ских черт, о которых мы говорили в отношении «Стихов о прекрасной даме», и которые по­являются в поэзии Блока начиная с 1901 г., а наиболее полно выражены в стихах 1902 — 1904 гг. Это соображение укладывается в форму простого силлогизма:

80

1)     ранние стихи Блока лишены «кощунств» и «самоосмеяния»;

2)  ранние стихи Блока не вполне самобытны;

3)  вывод: самобытность Блока связана с «кощунствами» и «самоосмеянием».

В пользу этого вывода говорят также приведенные выше выдержки из блоковских днев­ников, писем («я всегда был хулиганом, я думаю») и, в известном смысле, целостный взгляд на творческую эволюцию поэта с 1901 по 1918 г. включительно.

Значительная часть стихотворений, выделенных в «Распутья», знакома нам по СПД-1. Часть из оставшихся ранее входила в сборник «Нечаянная Радость» — это стихотворения «— Все ли спокойно в народе?..», «Вербная суббота», «Фабрика», «Двойник», «Крыльцо ее словно па­перть...», «Песня Офелии», «Мы шли на Лидо в час рассвета...», «Снова иду я над этой пустынной равниной...», «Зимний ветер играет терновником...», «Облака небывалой услады...». По всей ви­димости, только по хронологическому признаку отнесены сюда стихотворения «A.M. Добролю­бов» и «Сижу за ширмой.У меня...». За вычетом этого в «Распутьях» остается двадцать два стихо­творения — около четверти объема главы. Но именно в них можно увидеть некоторое важное раз­личие «Стихов о прекрасной даме» и «Распутий». Дело в том, что последовательное различение позиций двух лирических «Я» в «Распутьях» начинает стираться. Ряд стихотворений главы про­должает сохранять его — но это в основном те, которые уже входили в СПД-1.

Уже во втором стихотворении главы, «Стою у власти, душой одинок...» его ЛГ, наряду со всеми словами о невозвратимости прошлого, о шутовском маскараде, в котором протекали его от­ношения с героиней, при всем своем скептицизме называет себя «мудрым царем», «владыкой зем­ной красоты», говорит:

И многовластный, числю как встарь,

Ворожу и гадаю вновь,

Как с жизнью страстной я, мудрый царь,

Сочетаю Тебя, Любовь? (1,1, 240).

В стихотворении «В посланьях к земным владыкам...», очень похожем на привычные мо­нологи ЛП («Говорил я о Вечной Надежде...», «Но боже! Какие посланья / Отныне я шлю Пре­чистой!», «...она — участница пира / В твоем, о, боже! —чертоге»), мы видим, что этот персонаж совершенно лишен черт романтического безумия, он слишком здравомыслен для ЛП:

Они не поверили крикам

И я не такой, как прежде.

81

Никому не открою ныне Того, что рождается в мысли. Пусть думают — я в пустыне Блуждаю, томлюсь и числю (1, 1, 261), — и, однако, он полон того же энтузиазма в отношении Вечной Надежды, что и JJJ1.

Стихотворение «На вас было черное закрытое платье...» по самому этому платью, по «га­зу, шевелящемуся на груди», по серебристо-утомленному голосу героини — представляет ее как реальную женщину. Здесь тоже присутствует «кто-то» другой, соперник, но он «Сильный и Знающий», «Влюбленный / В Свое Создание...». Герой, говорящий «к Нему моя ревность, Страх мой к Нему...», если это знакомый нам JJJ1, — находится в совершенно не типичном для себя ок­ружении земных реалий, интонации его спокойны, и в заключении он оказывается поэтом. Так, может быть, это и есть ЛГ? Но ЛГ «Стихов о прекрасной даме» никогда не жаловался на мешаю­щего ему реального или сверхреального соперника, он едва замечал его — ЛП никогда не вы­глядел в его глазах «Сильным и Знающим», тем более — влюбленным в «Свое Создание». Что-то принципиально переменилось в атрибутах двух персонажей, они начинают путать свои роли — а ведь именно последовательная стабильность ролей была основанием для выделения двух персо­нажей.

ЛГ стихотворения «Ей было пятнадцать лет. Но по стуку...» похож на ЛГ «Стихов о пре­красной даме», но девушка, вдохновившая его на песни, о которых он говорит: Из этих песен создал я зданье А другие песни — спою как-нибудь (1,1, 285) —

которая в «Стихах о прекрасной даме» видится умершей, здесь жива и невредима; она когда-то отвергла ЛГ, потом:

Мы редко встречались и мало говорили Но молчанья были глубоки.

Лирического героя «Стихов о прекрасной даме» девушка не отвергала, события «в выши­не», как в этом стихотворении, были характерны для ЛП. Здесь то же смешение ролей.

Та же самая картина — в стихотворении «Среди гостей ходил я в черном фраке...», где вполне реальный и даже респектабельный господин знает, что увидев «ее», закричит, «беспомощ­ный и бледный», потом «очнется» и «слабо улыбнется» напоследок, оттого, что она скажет: «Брось. Ты возбуждаешь смех».

Таких стихотворений, которые при всем желании нельзя представить как монологи из­вестных нам ЛГ и ЛП в «Распутьях» немного — всего пять. Однако в главе «Стихи о прекрасной

82

даме» все стихи обладают описанной спецификой. В отношении же пяти рассматриваемых здесь мы можем говорить, что в них вновь появляется образ «традиционного» лирического героя, кото­рый объединяет в себе черты ЛП и ЛГ «Стихов о прекрасной даме», и которому в стихотворении «На вас было черное закрытое платье...» противостоит образ «двойника», также не отождествляе­мого ни с ЛГ, ни с ЛП «Стихов о прекрасной даме».

В СПД-1 входил и ряд стихотворений совершенно другого характера, впоследствии во­шедших либо в «Распутья», либо в главу «Город» второго тома — это такие, как «Вечность броси­ла в город...», «Из газет», «Город в красные пределы...» и им подобные, которые рисуют совер­шенно иной мир, чем «Стихи о прекрасной даме» — мир огромного капиталистического города, знакомый читателю по физиологическим очеркам натуральной школы и романам критического реализма. И дело здесь не только в картинах города — сама проблематика этих стихотворений на первый взгляд кажется чрезвычайно далекой от той, что поднимается в «Стихах о прекрасной да­ме». В большинстве случаев, однако, это иллюзия. Дело именно в том, что этот «другой» (в срав­нении со «Стихами о прекрасной даме») мир слишком хорошо знаком читателю, и последний отождествляет предметную специфику изображения с жанровой спецификой произведения.

В качестве примера можно привести названные «Вечность бросила в город...» и «Город в красные пределы...». С одной стороны, пред нами чисто городской пейзаж: здесь и фабрики, и оловянные кровли, и переулки, и дворник, и проститутка. Но однако вчитаемся: «Кровью солнца окатил», «Все закатом залито».

Красный дворник плещет ведра

С пьяно-алою водой,

Пляшут огненные бедра

Проститутки площадной, (1, 2, 149) —

это, несомненно, хорошо знакомая нам картина «огневой игры» на закате. Вспомним, как часто стихотворения, содержащие этот мотив, были связаны с темой гаданий и ворожбы, и не удивимся, прочтя и здесь:

Все бессилье гаданья

У меня на плечах (1,2, 148).

Таким образом, несмотря на конкретно-предметное наполнение этих стихотворения, они весьма органично встраиваются в парадигму художественных планов «Стихов о прекрасной да­ме».

83

Но наиболее симптоматично в этом смысле стихотворение «Из газет», на анализе которо­го остановимся подробнее. История самоубийства многодетной матери встраивается в читатель­ский стереотип социально детерминированной драмы. В рамках этого стереотипа внимание сосре­доточено на матери и детях, остальное второстепенно. Название — «Из газет» (кстати, в первом издании его не было) — намекает на документальность ситуации и ее заурядности в ряду множе­ства подобных. Однако читательские ассоциации связаны с культурным фоном, иными словами — со сверхтекстом. Помня о неоднократно подчеркивавшейся связи творчества Блока с эстетикой XIX века («текст как мир», по формуле Н.Л. Лейдермана), рассмотрим стихотворение именно с этой точки зрения.

Прежде, чем рассматривать текст (= мир), нужно определить его границы, то есть от­делить его от не-текста. Тогда сразу же достигаем важного результата: все упомянутые литератур­ные традиции и читательские аллюзии в тексте отсутствуют (во всяком случае, до появления в 1916 году названия). У нас нет оснований говорить о социальной детерминированности событий. Мы можем видеть только то, что действие происходит в городе (многоэтажный дом, вечерний свет фонарей). Художественное пространство стихотворения замкнуто, действие не выходит за пределы помещения. Мы знаем, что мама ушла, но об этом не говорится прямо, мы только слы­шим, как

Прокатился и замер стеклянный гул:

Звенящая дверь хлопнула внизу (1,1, 308). Любопытен следующий момент:

.. .Приходил человек

С оловянной бляхой на теплой шапке.

Стучал и дожидался у дверей человек.

Никто не открыл. Играли в прятки.

Любое издание не забывает пояснить, что этот человек — городовой. Между тем, это — не более чем личное мнение комментатора: в тексте такого слова («городовой») нет. Играя в прят­ки, дети не слышат стука, не открывают дверей, не видят «человека», он не попадает в квартиру-мир. Заметим, что следующий постучавшийся был услышан, впущен, и только после этого иден­тифицирован. Посмотрим, однако, как это было непросто:

Кто-то шел по лестнице, считая ступени.

Сосчитал. И заплакал. И постучал у дверей.

Дети прислушались. Открыли двери.

Толстая соседка принесла им щей. —

84

шесть предложений, восемь знаков препинания! Так длительно и тягостно в композиционном и ритмическом плане проникновение в этот мир. Художественное время непрерывно и столь же замкнуто: мы не узнаем просто, что зажгли фонари, нет, все описывается сложно и косвенно: Подкрались сумерки. Детские тени Запрыгали на стене при свете фонарей, — т.е. свет и тьма определяется видом стен!

Все, что непосредственно изображено в тексте, подчиняется единству места, времени и действия (одно помещение, один день, события от пробуждения Коли до прихода соседки), напо­миная классическую драму. Однако фактически мы знаем больше, чем изображено: знаем о смер­ти мамы; судя по косвенным признакам (отзвук звенящей двери, отсвет фонарей, стремящиеся проникнуть в замкнутый мир вестники) догадываемся о существовании другого мира, обнимаю­щего изображенный. Мы, сверх того, осознаем, что важнейшее событие в мире стихотворения (приход вместо мамы толстой соседки) зависит от того, что происходит за пределами этого мира.

Все здесь в точности воспроизводит мировосприятие символистов: феноменальный мир замкнутого времени и пространства, в который погружен социум, занятый ничтожными делами, детскими играми. За пределами этого, подробно описанного автором, мира есть другой, ноуме­нальный, о котором говорится намеками, сигналы из которого доходят до человечества в виде от­звуков и отсветов. Оттуда приходят посланцы, но преодолеть грань (дверь) очень трудно. Сам по себе такой хронотоп, где действие ограничено правилами единства, а связь с более широким ми­ром осуществляется через вестников, может быть определен как хронотоп театра. В данном же случае мы можем воспользоваться им, чтобы иначе взглянуть на систему персонажей стихотворе­ния. Теперь мы уже имеем дело не с несколькими несчастными из массы обездоленных, а с цело­стной моделью человечества. В этом крошечном театре никчемный городовой и случайная сосед­ка занимают несоизмеримо большее место, чем они могли занимать в огромном городе. Еще больше смещаются акценты, если вспомнить, что для детей (= человечества) действие начинается с момента пробуждения. Мамы нет, и уже никогда не будет. Существовавшая для читателя, для детей (существующих с момента пробуждения) она — не более чем воспоминание, персонаж «ра­достного сна» и объект бесплодного ожидания.

«Человек с оловянной бляхой на теплой шапке» посвящен в тайну мира. Но тайна эта — страшная, враждебная человеку, и не случайно адепт облечен в форму городового. Вспомним осо­бое место городового в системе русской интеллигентской мифологии, вспомним также его сленго­вое название — «архангел», то есть «вестник»! Толстая соседка со щами — в контексте всей ев­ропейской, начиная с античной, литературы — не просто олицетворение грубого быта, но и са-

85

кральная фигура, восходящая едва ли не к хтоническим мифам матриархата. Точно так же и мать детей наделена чертами, резко дисгармонирующими с окружающей обыденной обстановкой:

Встала в сияньи. Крестила детей.

И дети увидели радостный сон.

Положила, до полу клонясь головой,

Последний земной поклон.

И сияние, и сотворение креста, рождающее чудные грезы, и исполненное торжественно­сти намерение навсегда уйти из мира — все здесь противоречит образу отчаявшейся многодетной матери, возникающему из строк:

Доброму человеку, толстой соседке,

Спасибо, спасибо. Мама не могла...

Итак, человечество хранит память о Матери. Запредельные отсветы, отзвуки, шаги и стуки (ср. в стихотворении «Я просыпался и всходил...»: «Давно мне не было вестей / Но были шорохи и стуки») остаются неуслышанными. Когда в мир входит долгожданное женское начало, ожидания оказываются обманутыми. Толстая соседка — не мама, хуже того, она — «как мама». Стихотворе­ние начинается с сотворения креста и заканчивается тем же, но первое, материнское, крещение де­тям только снится, финальное же совершается лжематерью. Все это — уже не общие места симво­лизма, а один из важнейших концептуальных моментов, воплощенных в «Стихах о прекрасной даме».

Но дело даже не в концепции, достаточно абстрактной. В стихотворении «Из газет» Коля, подобно лирическому персонажу «Стихов о прекрасной даме», видевший голубой сон, в финале сталкивается с женской героиней, которая, будучи суррогатным образом Матери, совершает кре­стное знамение, тем самым профанируя или даже пародируя истинное богослужение, что пере­кликается с нарастанием инфернальных мотивов к концу «Стихов о прекрасной даме». «Человек с оловянной бляхой», подобно лирическому герою книги, — всезнающий циник, осведомленный о смерти Матери. Третий же — автор-повествователь, подобно Поэту «Стихов о прекрасной даме», комментирует происходящее, причем придает высокой трагедии сниженные черты газетной за­метки (аналогично тому, как в «Стихах о прекрасной даме» и позднее использует балаганные мас­ки).

Установив сходство системы персонажей «Из газет» и «Стихов о прекрасной даме», мож­но по-новому взглянуть на место этого стихотворения в составе книги. Мы видим, что утвержде­ние автора о концептуальном ее единстве — не пустая декларация. Выше уже говорилось о воз­можности понимания «пути» как внутрисюжетной категории. Иначе говоря, путь «вочеловече-

86

нья», который проходит лирический герои трилогии, равновелик пути, проходимому героями «Стихов о прекрасной даме», и точно так же — героями «Из газет». В конечном счете неважно, было ли стихотворение «Из газет» «необходимо для составления» «Стихов о прекрасной даме» или «Распутий», поскольку, взятое отдельно, оно выражает то же миропонимание, что и вся три­логия.

Но в сюжетном развитии первого тома как части трилогии автор начинает нуждаться в очевидных сюжетных вехах. Одна из них — обращение к современной городской жизни. Отсюда и необходимость перенесения стихотворения в следующую после «Стихов о прекрасной даме» главу трилогии. Так второстепенный признак становится решающим, так возникает заголовок, подчеркивающий частный характер происходящего. Опубликованное в журнале, стихотворение читалось иначе, чем в контексте «Стихов о прекрасной даме» или первого тома. В одном случае была значима его связь с мировоззрением символизма, в другом — с общей концепцией, в третьем — его место в эволюции автора. Таким образом основной ход наиболее общих, предикативных элементов сюжета и персонажное наполнение «Стихов о прекрасной даме» и «Из газет» идентич­ны, а отличие состоит только в реально-событийном наполнении, точно так же, как и в ряде стихо­творений, впоследствии включенных автором трилогии в главу «Город».

Столь подробный разбор стихотворения «Из газет» служит некоторой более общей задаче. Выше уже говорилось, что в ряде стихотворений «Распутий» субъекты сознания (в «Стихах о пре­красной даме» сохранявшие специфику сознания наряду со специфической сюжетной ролью, что позволяло рассматривать их как полноценные художественные персонажи) теряют определен­ность такой сюжетной роли и, соответственно, ослабляется или исчезает их собственно персонаж­ная специфика. Однако, как показал анализ «Из газет», в этом стихотворении, система художест­венных персонажей которого не имеет ничего общего с той, которая описывалась при анализе «Стихов о прекрасной даме», функции этих, совершенно иных, персонажей оказываются анало­гичны функциям персонажей «Стихов о прекрасной даме». Взаимодействие нескольких вариантов сознания, которые были прежде объективированы в образах ЛГ, JJJ1 и Поэта, отнесенное теперь к совершенно другим персонажам, само по себе при этом сохраняется. Точно так же сохраняется и наиболее общая сюжетная линия — «изменение Ее облика». Наиболее наглядно все это проявля­ется именно в стихотворении «Из газет», которое в этом смысле есть прецедент тех поучительных метаморфоз, которые происходят с героями более поздней лирики Блока.

Если бы объем «Собрания стихотворений» Блока ограничивался первым томом, то мы бы имели право говорить о его сюжете следующим образом: «Автор собрания представил исключи-

87

тельно своеобразную концепцию лирического «Я», состоящую в том, что формально единому субъекту речи в концептуальном плане соответствует несколько различных субъектов сознания, которые мы определили как «Поэт», «Лирический герой» и «Лирический персонаж». Каждый из них обладает не только совершенно специфическим для него психологическим обликом, но также включен в специфическую художественную ситуацию, имеющую недвусмысленные черты сю­жетного развития. Более того, в «Стихах о прекрасной даме» мы имеем дело не просто с совокуп­ностью отдельных сюжетных линий, но с их взаимодействием и переплетением; они, таким обра­зом, не являются изолированными, а составляют некоторое художественное единство, позволяю­щее говорить о едином сюжете произведения.

Три главы тома соответствуют трем основным моментам сюжетного развития: первая гла­ва — «Ante Lucem» — показывает процесс формирования этих вариантов сознания, вторая — «Стихи о прекрасной даме» — дает их в уже полностью сложившемся виде и включает в сюжет­ные взаимоотношения, заканчивающиеся физической и/или ментальной («И/или» в данном случае —союз, удачно передающий концептуальную специфику символистской поэзии) гибелью «лири­ческого персонажа», а третья — «Распутья» — некоторое смешение специфических черт этих ва­риантов сознания, тоже своего рода разрешение конфликта, но не в сюжетном плане, а на уровне авторского сознания».

Однако «Собрание стихотворений» первым томом не ограничивается. Мнимое разрешение конфликта на уровне авторского сознания на деле становится завязкой нового конфликта, на этом же самом уровне

Глава вторая

Соотношение форм авторского сознания с системой художественных персонажей лирической трилогии А.А. Блока

2.1. Соотношение между персонажами трилогии и соответствующими им формами авторского сознания («Пузыри земли» и «Ночная фиалка»)

«Вместо храма — болото», — писал А. Белый в своей рецензии на «Нечаянную радость». Следовало бы продолжить столь же лаконично: «вместо лирического персонажа — лирический герой». В самом деле: две эти последовательные главы, открывающие второй том, объединенные сценой болота и замкнутым временем, придают новые штрихи портрету именно лирического ге­роя. Разница между ЛГ и JJJ1, столь разительная в «Стихах о прекрасной даме», несколько пошат­нувшаяся в стихах «Распутий», здесь опять кажется восстановленной.

«Пузыри земли» продолжают, на первый взгляд, сюжетную линию ЛП с той самой точки, на которой она оборвалась в «Стихах о прекрасной даме». Там, как мы помним, безумный ЛП за­канчивает свое земное существование в болоте. Первое же стихотворение из «Пузырей земли» — «На перекрестке, где даль поставила» — написано от лица странного, не вполне антропоморфного персонажа:

И шишак — золотое облако — Тянет ввысь белыми перьями Над дерзкой красою Лохмотий вечерних моих И жалкие крылья мои — Крылья вороньего пугала — Пламенной, как солнечный шлем, Отблеском вечера... Отблеском счастия... (1, 2, 8).

Кто же субъект столь странного сознания? Действительно ли здесь монолог вороньего пу­гала?

89

На перекрестке.

Где даль поставила,

В печальном весельи встречаю весну...

На перекрестке — мотив уже очень знакомый, как по «Перекресткам» первой редакции «Стихов о прекрасной даме», так и по перекликающимся с этим названием «Распутьям» первого тома — см. об этом у В.Г. Фридлянда (2, 500). «Даль поставила» — даль, которая в равной степени может пониматься и как пространственная, и как временная («даль свободного романа» — по очень схожему поводу), во всяком случае — знаменующая ситуацию временного или пространст­венного пребывания — ситуации, в которой изначально находится лирическое «Я» этого стихо­творения. (Вспомним «неподвижность» JJJ1 как один из важнейших атрибутов этого персонажа, независимо от того, говорит ли он о своем служении небесному видению или «проклятой крови».) Это лирическое «Я» характеризуется как некто или нечто, обладающее «жалкими крыль­ями — крыльями вороньего пугала». Сознание этого «Я» по ряду признаков аналогично сознанию ЛП «Стихов о прекрасной даме».

Солнце — как медный шлем воина

Обращенного ликом печальным К иным горизонтам, К иным временам...

Здесь очевидна перекличка с «рыцарскими» мотивами ряда монологов ЛП «Стихов о пре­красной даме». Упоминание крыльев (причем далеко не аллегорических крыльев, что ли, фантазии или вдохновения, а «жалких», «вороньего пугала») и сопоставление факта их наличия с образом древнего героя создают картину некоего поверженного романтического персонажа. Врубелевские аллюзии — глубоко меланхолическая интонация, «лиловые скаты оврага», «дерзкая краса лохмо-тий вечерних моих» — тем более оправданы в связи с хорошо известным интересом поэта к твор­честву художника, а точнее сказать — с решающей ролью Врубеля в формировании Блоковского образа Демона (см. об этом воспоминания Е.П. Иванова, статью самого Блока «Памяти Врубеля» и в особенности — его доклад «О современном состоянии русского символизма»).

Интересна фраза о «крыльях вороньего пугала» и с другой точки зрения. Насколько мы себе представляем пугало, конструкция последнего представляет собой обыкновенный крест, на котором, предположим, что-то развешано и трепещет на ветру, в связи с чем, с одной стороны, можно говорить о «дерзкой красе лохмотий», с другой же — о христианской символике, ибо кры­лья пугала — это, конечно, перекладина креста. Тема падшего ангела в известном (наивно-

90

кощунственном) смысле тесно связана с темой распятого Христа, а в другом смысле, также из­вестном в свете настоящей работы — с образом ЛП, как известно, гибнущего в болоте.

Возникает естественный порыв рассматривать это стихотворение как продолжение пове­ствования от лица ЛП. Глубоко меланхолическая интонация речи (в «Стихах о прекрасной даме» отнюдь не характерная для экстатических монологов ЛП) в таком случае легко объясняется на­стоящим положением персонажа — несомненно, самым прискорбным. В то же время и в этом по­ложении страж (или пугало, что функционально одно и то же) перекрестка, «где даль поставила», явно имеет нечто общее с лирическим «Я», говорившим: «Я — черный раб проклятой крови» и «Со мной всю жизнь один Завет — Завет служенья Непостижной».

Есть, однако, и два отличия. Первое, в свое время, очевидно, задевшее А. Белого: ситуа­ция пребывания в болоте (или на перекрестке) не связано с ситуацией сакрального служения, во всяком случае о таковом ничего не говорится. Следовательно, пребывание бесцельно и, при всем сходстве ЛП «Стихов о прекрасной даме» с субъектом речи этого стихотворения, перед «пугалом» не стоит никакой харизматической задачи, пребывание его становится совершенно бессмыслен­ным, как у настоящего, наряженного воином, пугала. Может быть, именно в этом следует видеть блоковское «самоосмеяние».

Второй момент состоит в следующем. Неоднократно затронув мотив пребывания, родня­щий этот персонаж с ЛП «Стихов о прекрасной даме», мы, однако, не должны упустить из виду и мотив становления, имея в виду тему встречи весны — «В печальном весельи встречаю весну», «Все дышит ленивым и белым размером весны». Этот мотив, как покажет дальнейший анализ, окажется ведущим.

Здесь, впрочем, необходимо отметить очень важный факт: мотив весны в поэзии Блока имеет специфическую окраску. При общем значении возрождения жизни после зимнего обмира­ния, по-видимому само понятие «жизни» при этом трактуется Блоком вполне в духе предисловия к «Нечаянной радости» — «Пробудившаяся земля выводит на лесные опушки маленьких мохна­тых существ. Они могут только кричать «прощай» зиме, кувыркаться и дразнить прохожих. Я привязался к ним только за то, что они — добродушные и бессловесные твари, — привязанностью молчаливой, ушедшей в себя души, для которой мир — балаган, позорище» (2, 68). Симпатичные мохнатые существа, умеющие дразнить прохожих (кстати, почему «бессловесные»?), наполняют раздел «Весеннее» второго сборника Блока, по составу во многом совпадающий с «Пузырями зем­ли» — это чертенята и им подобные. 3. Г. Минц пишет об этом так: «чертенята да карлики» (сти­хотворение «Старушка и чертенята») или «болотный попик» из одноименного стихотворения — это, конечно, воплощение добрых сил природы, а «безобразный карлик» из «Обмана» или «воль-

91

ная дева в огненном плаще» («Иду — и все мимолетно...», II, 165) — злых, инфернальных сил со­временного города» (222, 191). Отношение субъекта сознания названных стихотворений к изобра­жаемым в них существам однозначно положительное, но приведенное утверждение исследова­тельницы не может не озадачить. Чертенята и карлики — воплощение добрых сил? В таком случае непонятно, чем плох и «безобразный карлик» из «Обмана». Он «Пляшет, брызжет воду, платье мочит», затем

В переулке у мокрого забора над телом

Спящей девушки — трясется, бормочет голова;

Безобразный карлик занят делом:

Спускает в ручеек башмаки: раз! два! (1,2,146) —

разуть спящую под забором девушку и спустить ее башмаки в ручеек (мы полагаем, речь идет о ее башмаках, а не о его собственных), — поступок, конечно, хулиганский, но почему он свидетельст­вует об инфернальности карлика, в то время как «дрязнящие прохожих» чертенята воплощают до­брые силы природы? На наш взгляд, все эти персонажи в равной степени радуются весне и в рав­ной же степени инфернальны. А что касается разницы «авторского» к ним отношения, то причина состоит в том, что субъект речи стихотворений «Города» объективирует иную форму авторского сознания, чем в «Пузырях земли».

(Совершенно той же окраской отличается весна, провозглашаемая как важнейшая состав­ляющая художественного мира «Фаины» наряду с «заклятиями огнем и мраком».)

Очень важно и другое. Поверженный воин-пугало характеризуется некоторыми призна­ками, прежде не характерными для ЛП. Во-первых, это интонация печальной констатации своего положения («в печальном весельи»). Наряду с условно-романтическими атрибутами — повержен­ность, вечность пребывания, крылья, медный шлем воина — реалистический по сути пейзаж:

На земле еще жесткой

Пробивается первая травка.

И в кружеве березки — Далеко — глубоко — Лиловые скаты оврага.

Затем обратим внимание на то, что же представляет собой это «все», дышащее «ленивым и белым размером весны»:

И кресты — и далекие окна —

И вершины зубчатого леса.

92

Что за кресты и далекие окна? Ответа на этот вопрос в пределах рассматриваемого стихо­творения найти нельзя. Придется расширить сферу поиска до рамок всей главы «Пузыри земли».

Тогда обнаруживаем, что тема «крестов» — христианства — столь же актуальна для «Пу­зырей земли», сколь и тема «болота» для «Стихов о прекрасной даме». Обратим внимание на сти­хотворения «Я живу в отдаленном скиту...», «Твари весенние», «Болотный попик», «На весеннем пути в теремок...», «Полюби эту вечность болот...», «Белый конь чуть ступает усталой ногой...», «Болото — глубокая впадина...», «Старушка и чертенята» — и убедимся, что большинство сти­хотворений этой главы тесно связано с церковной тематикой. Может быть, именно в этом смысле следует понимать слова «вместо храма — болото»: не то беда, что Блок перестал описывать храм и принялся за болото, а то, что перестал он ощущать разницу между этими объектами. Аналогич­ная ситуация возникает впоследствии:

Здесь ресторан как храмы светел

И храм открыт как ресторан (1,2, 204).

(«Ты смотришь в очи ясным зорям...»/ «Город»)

Церковно-религиозные мотивы в «Пузырях земли» — одна из важнейших тем для пони­мания поэзии Блока вообще.

Самое разительное впечатление здесь: носителями религиозного сознания у Блока явля­ются существа инфернальные. Собственно, ничего оригинального для нас в этом нет, ибо и в «Стихах о прекрасной даме» дело обстояло точно таким же образом. Экстатический носитель ре­лигиозного сознания — ЛП — субъект вполне инфернальный.

Но то, что в «Стихах о прекрасной даме» становится понятным только в результате специ­ального анализа, в «Пузырях земли» очевидно, пожалуй, любому читателю. Мы склонны связы­вать это в первую очередь со спецификой субъектной организации «Пузырей земли». Вспомним, что подавляющее большинство стихотворений «Стихов о прекрасной даме» написано от лица ЛП или ЛГ, в связи с чем точка зрения Поэта для первой главы не является наиболее характерной. Субъектная организация «Пузырей земли» иная. Если использовать уже знакомые нам варианты лирического «Я», возникает следующая картина:

«На перекрестке...» — ЛП

«Болотные чертенятки» — РП

«Я живу в отдаленном скиту...» — ЛП

«Твари весенние» — РП

«Болотный попик» — АС

«На весеннем пути в теремок...» — А

93

«Полюби эту вечность болот...» — АС «Белый конь чуть ступает усталой ногой...» — ЛП «Болото — глубокая впадина...» — АП «Старушка и чертенята» — А «Осень поздняя. Небо открытое...» — А «Эхо» — ЛП «Пляски осенние» — ЛГ

Таким образом, из тринадцати стихотворений главы (заметим и самое число) почти поло­вина (шесть) представляет собой авторское повествование, то есть опять же повествование как бы объективное. При этом из числа названных стихотворений только одно — «Осень поздняя. Небо открытое...» не касается церковно-религиозной тематики явным образом. В остальных же можно видеть и некоего болотного попика, который общается с лягушкой, бесноватыми чертенятами и молится

За стебель, что клонится, За больную звериную лапу, И за римского папу (1, 2, 15), —

и весну, совершающую церковный обряд венчания со «старикашкой»-колдуном («На весеннем пути в теремок...», где, кстати, и сам «теремок», слишком перекликающийся с одноименной сказ­кой из жизни насекомых, гадов, грызунов и хищников, уже носит несколько легкомысленный ха­рактер для сочетания с религиозными моментами), и новый, блоковский, символ Богородицы: Полюби эту вечность болот: Никогда не иссякнет их мощь. Этот злак, что сгорел, — не умрет. Этот куст — без нетления — тощ (1, 2, 17).

Любопытно то, что говорится в стихотворении «Болото — огромная впадина...». Когда сквозь травы и злаки болота пробегает зеленая искра, чтобы снова исчезнуть в болоте, тогда «кол­дуны и косматые ведьмы» говорят: «Это манит вас темная сила», А у девушек — ясно видны За плечами белые крылья (1,2, 19).

Таким образом, то ли колдуны и ведьмы обманывают, и в болоте таится не темная сила, а такая, что преображает девушек в ангелов, то ли наоборот — колдуны и ведьмы совершенно ис­кренни, сила точно темная, и наиболее подозрительна в этом случае белизна девичьих крыльев. Во

94

всяком случае ситуация полного неразличения серафического и инфернального налицо в той же степени, как это было в тех стихах «о прекрасной даме», субъектом речи которых был ЛП.

Мы не станем останавливаться на слишком ясном смысле стихотворения «Старушка и чертенята», посвященного Блоком своему ежу Григорию, но вот о стихотворении «Белый конь чуть ступает усталой ногой...» стоит сказать более подробно.

Белый конь (в Апокалипсисе атрибут Божьего Слова) вводит героя в «болотную схиму», на ночлег в «зеленой мгле». Характерная для всей главы тема «болотной церкви» здесь переплета­ется с мотивами, слишком знакомыми читателям «Стихов о прекрасной даме»:

Алой ленты Твоей надо мной полоса (...)

На горе безмятежно поют голоса,

Все о том, как закат Твой велик.

Закатилась Ты с мертвым Твоим женихом. (...)

Я с Тобой — навсегда, не уйду никогда (...)

О. Владычица дней! Алой ленты Твоей

Окружила Ты бледно-лазоревый свод!

Знаю, ведаю ласку Подруги моей —

Старину озаренных болот (1, 2, 18).

Здесь, как нетрудно убедиться, очевидно присутствует атрибутика известной по «Стихам о прекрасной даме» «огневой игры» ЛГ с подругой. Здесь есть и самое слово — «Подруга», однако характеризуемое использованием прописной первой буквы, прежде характерной только для моно­логов-видений ЛП.

Лирический герой этого стихотворения, которого, по меркам «Стихов о прекрасной да­ме», мы должны были бы определить как ЛГ, обнаруживает черты ЛП — это и обращение к сверхреальной сущности, и поиск Владычицы дней в болоте, ставшем храмом в «Пузырях земли», и слова о «болотной схиме», перекликающейся с образом схимника-ЛП.

Вообще, подходя к «Пузырям земли» с мерками «Стихов о прекрасной даме», мы должны были бы заметить, что вся глава есть, так сказать, поле бытия ЛП. Однако субъект сознания здесь обнаруживает и черты, в «Стихах о прекрасной даме» бывшие достоянием исключительно ЛГ. Мы видим, что наметившийся в «Распутьях» процесс смешения черт ЛГ и ЛП характерен и для «Пу­зырей земли», а обилие стихотворений «авторского» плана придает этому процессу характер объ­ективности. Так, может быть, применительно к рассматриваемой главе уже не стоит говорить о существовании двух вариантов авторского сознания со стойкими чертами и стабильно присущими

95

им художественными планами? Ответ на этот вопрос можно найти в следующей главе второго то­ма — в «Ночной фиалке».

«Ночная фиалка» (1906 г.), несомненно, примыкает к «Пузырям земли» не только по сво­ему месту в композиции тома. Их связывает и пространственно-временная организация (место действия — болото, время — не линейное). Цветовая гамма, которая, как показано выше, является одной из важнейших, и притом стабильных, характеристик того или иного художественного плана в стихах Блока, в «Ночной фиалке» полностью соответствует той, что сложилась в «Пузырях зем­ли». Все здесь окрашено в цвета золотистый, зеленый, ржавый, бледный, лиловый: «ржавая вода», «ржавый воздух», «лилово-зеленые сумерки», «лилово-зеленый цветок», «зеленые кудри», «мой лиловый цветок», «лиловый цветок ее светел», «зеленая ласкающая мгла», «золотые венцы», «бледная травка» («пробивается бледная травка» — ср. «На перекрестке...» — «пробивается пер­вая травка»). О лиловом цвете много говорится в докладе «О современном состоянии русского символизма», причем он связывается автором с революцией и — опять — с доминирующим цве­том врубелевского Демона. Последнее, впрочем, интереснее для характеристики блоковского взгляда на революцию, нежели на весну и Демона, которые для Блока суть явления одного поряд­ка (явления «духа музыки»). Любопытно в этой связи посмотреть на лиловый цвет как промежу­точный между красным и фиолетовым — первый из них, по представлениям современных био­энергетиков, отражает энергии наиболее низкого порядка, второй — самого высокого, духовного (на разных полюсах цветового спектра). В рамках этих представлений лиловый занимает проме­жуточное положение, прямо соответствующее положению ЛП между серафическим и инферналь­ным.

При этом «Ночная Фиалка» — произведение, в отличие от «Пузырей земли», единое и сюжетное: лирический герой с приятелем покидает город, приятель вскоре уходит, а герой попа­дает в стоящую на болоте избушку, где видит скандинавских королей, прядущую королевну, дру­жину и некоего таинственного человека, очевидно, очередного своего двойника. (Помним, что, по Блоку, у человека есть множество двойников. Обратившись к уже неоднократно упомянутому докладу «О современном состоянии русского символизма», мы узнаем и то, что стоит за образом «двойника» — это просто-напросто демон.)

Лирический герой понимает, что ему суждено остаться здесь навсегда, и прядет королев­на, и цветет загадочный цветок Ночная Фиалка (Любка двуцветная).

Лирический герой «Ночной Фиалки», говорим мы, потому что он вполне отвечает пред­ставлению о ЛГ «Стихов о прекрасной даме». Прежде всего, он — повествователь («...памятно

96

мне / То, что хочу рассказать...»). Это человек городской, более того, обитатель столицы, причем для его обычного образа жизни характерны

Разговоры о тайнах религий

И заботы о плате за строчку, (1,2, 27) —

то есть перед нами персонаж, максимально схожий с автором — профессиональный стихотворец, притом, судя по теме разговоров, максимально близкий к символизму. Он говорит о себе:

Был я нищий бродяга,

Посетитель ночных ресторанов... —

то есть посещение ночных ресторанов он предполагает нормальным занятием для нищего бродяги. То есть блоковский «нищий бродяга» — это нечто другое, чем, например, горьковские дед Архип и Ленька или купринский дедушка Лодыжкин. Это, вероятно, ближе к самому Куприну, чем к его дедушке.

ЛГ видит вокруг себя картину, совершенно аналогичную той, которая возникала в «Пузы­рях земли» («На белой от кочки до кочки, /Над стоячей и ржавой водой...» и тому подобное), но сверх того говорит о вещах, о которых и раньше, в «Стихах о прекрасной даме», говорил ЛГ.

Это, во-первых, картина города. Заметим, что город — «вечерний», что «краснела полоска зари»; «смотрю на полоску зари»; «узкая полоска отдаленной зари»; «догорающий свод»; «За бо­лотом остался мой город, /Тот же вечер и та же заря». Это многократное упоминание вечерней го­родской зари кажется нам чрезвычайно знаменательным. Дело в том, что возникающая здесь кар­тина огромного, огненного города, где проститутки (непременный персонаж блоковских стихов о городе)

На пыльно-трескучих троттуарах

С наглой скромностью смотрят в глаза,

совершенно противоречит тому, что в описываемый вечер: «все посерело, померкло», «дождь на­чинал моросить» и «Я увидел за сеткой дождя», то есть нечто совершенно противоположное. Та­ким образом, картина озаренного вечернего города в данном случае не пейзаж, а скорее символ, знаковый для вполне определенного художественного плана, который оказался для автора важнее заурядной логики описания.

Разберемся с системой персонажей «Ночной фиалки». Имеем ЛГ, его приятеля, чету ко­ролей, королевну, дружину и спящего в избушке незнакомца. Если выстроить некоторую града­цию принадлежности героев к «городскому» или «болотному» миру, получим следующее: болот­ному миру всецело принадлежат короли, королевна и дружина, к городскому — безымянный при-

97

ятель. В роли медиатора между двумя мирами выступает ЛГ и незнакомец, которого уже по одной аналогии следовало бы хотя бы предположительно сопоставить с ЛП.

Но не только по аналогии. Автор указывает на ряд его черт, которые позволяют с уверен­ностью определить его как ЛП, ибо эти черты — столь же стойкая знаковая характеристика ЛП, как залитые красным улицы и проститутки — атрибуты города. Читаем:

Там на лавке, неровной и шаткой,

Неподвижно сидел человек,

Опершись на колени локтями.

Подпирая руками лицо.

Спрятанное, опущенное лицо незнакомца для вдумчивого читателя «Стихов о прекрасной даме» — достаточный признак для идентификации персонажа. Но автор на такие достаточные признаки не скупится. Один из них — неподвижность незнакомца, признак столь же частый в «Пузырях земли», как и в «Стихах о прекрасной даме».

Было видно, что он, не старея,

Не меняясь, и думая думу одну,

Прогрустил здесь века

Так что члены одеревенели

Кстати по поводу одеревенения вспомнить «воронье пугало». По поводу же лица автор повторяет:

И когда я к нему подошел

Он не поднял лица...

Вспомним также о «тусклых глазах», «горящих глазах», «глазах совы» памятного «безза­конного призрака» — вспомним, чтобы сравнить с «Ночной фиалкой», где в связи с незнакомцем говорится о «глубине его тусклых очей». И еще раз:

Понемногу лицо его никнет.

Скоро тихо коснется колен,

Да и руки, не в силах согнуться.

Только брякнут костями.

Упадут и повиснут. И в самом деле, через какое-то время

Тихо брякнули руки,

И приникла к скамье голова.

Вот рассыпался меч, дребезжа,

98

Щит упал. Из-под шлема

Побежала веселая мышка —

одним словом, это какой-то персонаж готического романа, в лучшем случае — романтической но­веллы (вспомним хотя бы рыцарей из «Черной курицы» А. Погорельского), то есть типичный ЛП. С которым, в общем-то, все понятно.

Гораздо любопытнее то, что происходит с ЛГ, потому что с ним-то все и происходит. Рас­сказчик, которого мы идентифицировали как ЛГ, говорит, что понял,

Что и мне, как ему, суждено

Здесь сидеть (...)

Суждена мне такая же дума.

Так же руки мне надо сложить.

Так же тусклые очи направить...

Далее следует предложение, которое очень понятно объясняет, почему ЛГ решил, что ему пред­стоит стать таким же, как ЛП:

Этот нищий, как я, — в старину

Был, как я, благородного рода

Стройным юношей, храбрым героем,

Обольстителем северных дев

И певцом скандинавских сказаний.

Вот обрывки одежды его:

Разноцветные полосы тканей,

Шитых золотом красным

И поблекших.

Оказывается, все очень просто. Рассказчик видит, что этот древний рыцарь был не только храбрым героем, но и певцом скандинавских сказаний, и обольстителем северных дев, а наряд его — разноцветные полосы тканей — слишком напоминает одежду паяца. Паяц, обольститель дев, певец — это, как мы помним, атрибуты ЛГ. Неподвижное многовековое сидение в латах, в мерт­вом состоянии со спрятанным лицом — атрибут ЛП. Так кто же этот незнакомец? Этот незнако­мец в момент повествования, несомненно, ЛП, но в прошлом он был ЛГ. Поэтому герой «Ночной фиалки» все в этот момент понимает: ему предстоит стать ЛП именно потому, что сейчас он — ЛГ. Так мы обнаруживаем еще один, прежде нам неизвестный, атрибут лирического героя — он имеет свойство превращаться в лирический персонаж.

99

Следует сказать и о других героях «Ночной фиалки». Король, королева и скандинавская дружина не вызывают у нас особого любопытства, несмотря даже на явное внешнее и сюжетно-функциональное сходство короля с его коллегой из лирической драмы «Король на площади». На образе королевны стоит остановиться подробнее.

Что мы знаем о героине «Стихов о прекрасной даме»? Эта, в общем, обычная девушка (по мнению ЛГ) в глазах ЛП приобретала сначала сверхреальные черты Вечной Женственности и Бе­лой Невесты, затем «обоюдоострые» Прекрасной Дамы, и — под конец — чего-то тоже сверхъес­тественного, но явно инфернального. По мнению же Поэта, она была Коломбиной, то есть теат­ральной маской.

Такой же тройственный взгляд на героиню ощущается в «Ночной фиалке». Если взглянуть на седьмую строфу «Ночной фиалки», то можно заметить, что все существующее в ней нанизыва­ние однородных членов в чисто информационном отношении можно свести к фразе: «Никто не знает, что каждый может видеть Ночную Фиалку», притом однажды употреблено «может видеть» и однажды «всем доступны виденья», то есть созерцание Ночной Фиалки — еще не доказательст­во ее объективного бытия, если речь действительно идет о «виденьях». Информация о Ночной Фиалке как героине произведения отличаются большой неопределенностью: .. .в избе этой низкой Веял сладкий дурман (...) Оттого, что болотная дрема За плечами моими текла, Оттого, что пронизан был воздух Зацветаньем Фиалки Ночной, —

то есть все в дурмане, и может быть только поэтому «всем доступны виденья». Ниже читаем еще одну двусмысленную фразу — «королева забытой страны, /Что зовется Ночною Фиалкой», т.е. Ночная Фиалка — то ли забытая страна, то ли ее королева, а прежде рассказчик уверял, что это — цветок. Затем он повторяет, что она все же цветет, притом: Сладким сном одурманила нас Опоила нас зельем болотным, Окружила нас сказкой ночной

В общем, Ночная Фиалка одноименной главы сильно отличается от реального растения Любки двуцветной, и упоминая о ней, ЛГ всякий раз говорит о разном, что не вяжется с конкрет­ной предметностью. Что такое Ночная Фиалка и почему обозначается она с прописных букв, по­добно «Ей» в «Стихах о прекрасной даме» — в конце концов непонятно.

100

Есть примечательный нюанс и в описании прядущей королевны, которая, казалось бы, об­ладает конкретной предметностью. Вначале, когда ЛГ только попадает в избушку, он говорит вполне определенно:

Молчаливо сидела за пряжей,

Опустив над работой пробор,

Некрасивая девушка

С неприметным лицом.

Это единственная совершенно определенная информация о героине. Дальше ее характери­стика продолжается следующим образом:

Я не знаю, была ли она

Молода иль стара,

И какого цвета волосы были,

И какие черты и глаза (...)

И еще я, наверное, знаю,

Что когда-то видел ее,

И была она, может быть, краше

И, пожалуй, стройней и моложе,

И, быть может, грустили когда-то.

Припадая к подножьям ее,

Короли в сединах голубых — то есть ЛГ ничего не знает достоверно, ни в чем полностью не уверен!

Он точно так же осторожен и дальше: он не утверждает, что веял дурман, но «запомни­лось мне / Что в избе этой низкой / Веял сладкий дурман». Потом он называет описанную девушку королевной, но тоже делает это с осторожностью: он понимает, что сначала ему суждено стать ЛИ, а уже потом, в этой функции, «Так же тусклые очи направить / В дальний угол избы / Где си­дит под мерцающим светом, / За дремотой четы королевской, / За уснувшей дружиной, / За бес­цельною пряжей / Королевна забытой страны, / Что зовется Ночною Фиалкой».

Мало того, что он разделил упоминание о себе и определение героини семью строчками — он и это определение сделал максимально двусмысленным. Одним словом, ЛГ не берет на себя ответственности прямо заявить, что описанная девушка — королевна и одновременно — сама сверхреальная Ночная Фиалка. Он применяет все доступные ему речевые средства, чтобы сделать свое заявление как можно менее определенным. И это понятно: ведь он еще не ЛП, он еще только учится.

101

Итак, мы имеем дело с тем же точно явлением, что и в «Стихах о прекрасной даме», где одна и та же девушка воспринималась ЛП и ЛГ очень по-разному, притом еще была «Она», не совпадающая с «ней». Вечно Юная «Стихов о прекрасной даме» в этом смысле соответствует Ночной Фиалке «Ночной фиалки», а некрасивая девушка — сродни земной героине «Стихов о прекрасной даме». Здесь также звучит еще слово «королевна». Королевна ни разу прямо не ото­ждествляется с описанной выше некрасивой девушкой, хотя читателю вправе понять, что это именно она:

...беззвучно прядет

И прядет, и прядет королевна,

Опустив над работой пробор.

Конечно, опускать над работой пробор могут и разные женщины, но едва ли в пределах од­ного, пусть длинного, стихотворения и, уж тем более, не у Блока, у которого жест персонажа, как правило, превращается в один из наиболее стабильных идентификационных знаков.

Стоит заметить, что воплощенная скромность и неброскость работающей с пряжей (или, что очень похоже, с иглой) девушки явно перекликаются с главным вариантом женского образа одного из разделов третьего сборника Блока «Земля в снегу» — «Мещанского житья» (он возни­кает и в «Ночной фиалке» в видениях друга, и во многих стихотворениях «Города»), что, кстати, свидетельствует в пользу зарождающегося мнения, что, подобно тому, как ЛГ «Ночной фиалки» — будущий ЛП, его вернувшийся в город друг — будущий ЛГ.

Следует повнимательней рассмотреть этот эпизодический, но во многих отношениях важ­ный образ спутника ЛГ. Спутник этот, в других местах называемый «другом» и даже «лучшим другом», по отношению к ЛГ играет ту же роль, что ЛГ по отношению к болотному незнакомцу, то есть он человек городской цивилизации:

Разное видели мы:

Он видел извощичьи дрожки,

Где молодые и лысые франты

Обнимали раскрашенных женщин.

Также не были чужды ему

Девицы, смотревшие в окна

Сквозь желтые бархатцы...

Кто этот друг? Образ городского пошляка, противопоставленный романтическому образу поэта? Но ЛГ называет его лучшим другом — странная в таком случае дружба. Между тем объя­тия раскрашенных женщин (сказано не совсем внятно, как и все, что говорит ЛГ «Ночной фиал-

102

ки» но в этих словах чувствуется одновременно и связь с «огненной подругой» «Стихов о пре­красной даме», и тоже с «красными» — и уж, верно, раскрашенными — проститутками «Города» — ср. «вольная дева в огненном плаще» — равно как и смотрящие в окна мещанские девицы — образы, чрезвычайно характерные именно для картин современного города, автором которых мы признали ЛГ. Кроме того, обратим внимание на финал:

За болотом остался мой город,

Тот же вечер и та же заря, (еще раз вспомним, что вечер был серым и дождливым. — А.И.)

И, наверное, друг мой, шатаясь.

Не однажды домой приходил

И ругался, меня проклиная,

И мертвецким сном засыпал.

Итак, речь идет о лучшем друге. Любителям историко-биографических аллюзий было бы чрезвычайно трудно найти «прототип» этого лучшего друга. А. Белый, Е.П. Иванов? Ни тот, ни другой никак не годится на роль приземленного приятеля-обывателя рядом с «возвышенным ро-мантиком»-поэтом (уж скорее наоборот). Едва ли под этим «другом» Блок подразумевает кон­кретного другого человека.

Человек, который, «не однажды», «шатаясь» (очевидно, тоже нищий бродяга и посетитель ночных ресторанов), приходит домой и «мертвецким сном засыпает» — это, несомненно, лириче­ский герой «городских» стихов Блока. Но что еще более важно: он делает это, «проклиная» лири­ческого героя. С чего бы постороннему человеку прямо-таки «проклинать» ЛГ? Заметим еще одну деталь:

.. .он исчез за углом,

Нахлобучив картуз.

Картуз — еще одна знаковая деталь для поэзии Блока. Герой в картузе (плюс сниженное «нахлобучив») — это отчетливо перекликающийся с люмпенизированными негодяями Достоев­ского герой «Города» и «Страшного мира».

Сравним это со стихами «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...» (1904):

Вот — третий на пути. О, милый друг мой, ты ль

В измятом картузе над взором оловянным?(1, 2, 150); и «Вновь богатый зол и рад...» (1914):

Он — с далеких пустырей

В редком свете фонарей

103

Появляется. Шея скручена платком, Под дырявым козырьком

Улыбается. (1,3, 40).

Напомним также, что в «Страшном мире» есть цикл «Жизнь моего приятеля» — очень ха­рактерные и чрезвычайно мрачные стихи о жизни и смерти некоего приятеля (может быть того, который не пошел вместе с ЛГ на болото?), которого все исследователи Блока называют лириче­ским героем, и, на наш взгляд, это совершенно точное определение.

Итак, мы убеждены, что в «Ночной фиалке» мы имеем дело с двойным отражением лири­ческого «Я», причем можно говорить о степени десоциализации лирического «Я» как о поводе к их дифференциации — от незначительной у друга, который деклассирован разве что по факту пьянства и близости к литературным кругам — через переживающего кризис самоидентификации ЛГ — к совершенно запредельному ЛИ. Между тем каждый из них по приведенным выше призна­кам может быть идентифицирован как ЛГ.

Факт чрезвычайно важный. Мы отмечали, что в «Ante Lucem» еще нет разделения созна­ния лирического «я» на те его варианты, которые обнаружены в «Стихах о прекрасной даме». Мы видели некоторое смешение их черт в «Распутьях» и «Пузырях земли». И вот в «Ночной фиалке» открытым текстом говорится, что лирический персонаж происходит путем простой метаморфозы лирического героя. ЛП был (в старину) благородного рода — герой, обольститель дев и певец скандинавских сказаний. Теперь он — некто неподвижно пребывающий в болотной избушке не­сколько столетий и думающий одну и ту же думу. Он одеревенел, его голова изнутри изъедена мышами и он рассыпается, как пустые доспехи. ЛГ в настоящее время — столичный поэт-символист благородного рода, но также «нищий бродяга, посетитель ночных ресторанов» (боге­ма). Ему в будущем суждено разделить судьбу ЛИ. Но на этом дурная цикличность происходяще­го не замыкается окончательно — остается еще один персонаж, тоже обладающий признаками ЛГ(один из которых есть свойство превращаться в ЛП), — друг, который возвращается в город. Блок сохраняет возможность сделать новый сюжетный виток и продолжить свой роман.

Таким образом, мы приходим к важнейшему выводу, что «Поэт», «Лирический герой» и «Лирический персонаж», которые в «Стихах о прекрасной даме» были полноценными художест­венными персонажами, в контексте всей трилогии суть обособленные варианты авторского соз­нания. Уже в ряде стихотворений «Распутий» и «Города» мы могли видеть, что эти варианты соз­нания могут быть присущи разным художественным персонажам блоковской трилогии.

104

Однако атрибуты этих вариантов сохраняют относительную, и немалую, стабильность. (В театральной терминологии каждый из вариантов сознания может быть сравним с ролью, а кон­кретный персонаж стихотворения — с актером.) Эта стабильность отнюдь не ограничивается пси­хологическими чертами, но простирается на ряд важнейших художественных параметров стихо­творного текста: портретную характеристику и символику жеста (спрятанное или опущенное ли­цо, «опрокинутость», выражение глаз, «кружение» и «сгорание»), преобладающую цветовую и световую гамму (сияние или как антоним — мерцание, цвета в особенности белый или Белый, красный, желтый или жолтый, лиловый, лазурный), особенности хронотопа (временность линей­ная или циклическая, пространство замкнутое или открытое), время года, специфика отношений с женщиной, а равно характеристики соответствующей каждому из вариантов сознания женщины, и прочее.

Но особенно важна стабильность включенности каждого из вариантов сознания в ситуа­цию «изменения Ее облика», причем в специфической для каждого функции. Следует подчерк­нуть, что мы говорим именно о варианте сознания, а не о персонаже. Дело в том, что, например, ситуация «изменения Ее облика» в «Стихах о прекрасной даме» — ситуация вполне завершенная, приведшая ЛП «Стихов о прекрасной даме» в состояние тоже вполне завершенное, прискорбное и необратимое. Как показывают главы «Распутья», «Пузыри земли» и «Ночная фиалка», ЛП «Сти­хов о прекрасной даме» далее в тексте трилогии нигде не является вновь живым, активно дейст­вующим персонажем книги (это и неудивительно, если помнить о его печальном финале). Будто бы вновь появившись в начале «Разных стихотворений» (об этом ниже), он очень быстро теряет присущую ему специфику. Однако атрибутика ЛП как определенного варианта сознания постоян­но присутствует в художественном мире последующих глав, и в «Ночной фиалке» оказывается, что эта атрибутика, сама по себе неизменная, может стать присущей ЛГ как персонажу. ЛГ навсе­гда останется в болотной избушке вдыхать аромат Ночной фиалки. Коля «Из газет», обладающий свойствами ЛП, не ожидал Прекрасной Дамы, не получил взамен какую-то невообразимую дрянь, но он тоже навсегда остается с толстой соседкой вместо Мамы. В элементарной форме все это вы­ражено в следующем стихотворении, написанном семнадцатилетним А. Блоком в соавторстве со своей матерью, А.А. Кублицкой-Пиоттух:

Если хочешь ты лимону,

Можешь кушать апельсин.

Если любишь Антигону,

То довольствуйся, мой сын,

Этой Феклой престарелой,

105

Что в стряпне понаторела (1,1, 554) —

можно сказать, с младых ногтей, владела Блоком заветная идея (а эта «Фекла», уже отраженная в стихотворении «Из газет», еще отзовется в «Вольных мыслях»). Во всех трех случаях три разных персонажа — рассказчик «Ночной фиалки», Коля и «сын» выполняют функцию лирического пер­сонажа, то есть объективируют именно этот вариант сознания и, как обязательное следствие, включаются в сюжетную ситуацию «изменения Ее облика» в качестве «пострадавшего». (Точнее, рассказчик «Ночной фиалки» выполняет в настоящий момент функцию ЛГ, ему лишь суждено сменить ее на другую.)

Теперь мы можем говорить о сути того внутрисюжетного механизма, который обусловли­вает субъектно-персонажную специфику поэзии Блока вообще.

Мы имеем, предположим, две конкретные временные точки: 1902 и 1906 годы. В каждой из этих точек стихотворения Блока соответствующего периода имеют схожую субъектную и/или персонажную специфику, связанную с лирическим сюжетом того или иного стихотворного цикла. Суть ее в обоих случаях состоит в том, что авторское сознание одновременно существует в не­скольких вариантах. Каждый из этих вариантов воплощается в соответствующем персонаже, кото­рый может, как в «Стихах о прекрасной даме», говорить от первого лица, или описываться в третьем лице, как в «Ночной фиалке». Персонажи могут быть совершенно разными, но они во­площают стабильно существующие варианты авторского сознания. В «Ночной фиалке» есть три персонажа, являющихся в той или иной степени носителями авторского сознания, однако здесь также противопоставлены два варианта: друг — по отношению к ЛГ, и ЛГ по отношению к ЛП — в обоих случаях каждый из них по одному и тому же признаку.

Заметим еще одну любопытную деталь. Сопоставляя себя, нищего бродягу, с собравши­мися в избе королями, ЛГ говорит:

Но запомнилось ясно.

Что когда-то я был в их кругу (...)

Было тяжко опять приступать

К исполненью сурового долга,

К поклоненью забытым вещам,

Но они дожидались,

И, грустя, засмеялась душа

Запоздалому их ожиданью.

Таким образом, процесс взаимопревращения персонажа имеет двусторонюю направлен­ность. Это прямо коррелирует с композиционной семантикой первого тома. Вспомним: малодиф-

106

ференцированное сознание ЛГ «Ante Lucem» — в хронологическом отношении чем дальше, тем явственней — на протяжении «Стихов о прекрасной даме» расщеплялось на два резко отличаю­щихся друг от друга варианта. Сознание ЛГ «Ante Lucem», говорим мы, но уже вследствие самой этой малой дифференциации мы точно так же вправе говорить и о сознании ЛП этой главы. По­этому неудивительно, что в «Ночной фиалке» ЛГ понимает не только то, кем он станет, но и то, кем он был.

Наметившееся было (в «Распутьях») их смешение в первых же главах второго тома ока­зывается мнимым — мы снова имеем дело с обоими вариантами, причем в «Пузырях земли» и «Ночной фиалке» эти варианты разнятся в еще большей степени, чем в «Стихах о прекрасной да­ме»: там лишь в нескольких стихотворениях возникает ЛП в образе «беззаконного призрака», в «Пузырях земли» же его образ максимально десоциализирован и дегуманизирован. Точно так же и ЛГ, который в «Стихах о прекрасной даме» был очерчен достаточно расплывчато — то как смею­щийся над «глупыми сказками» старик, то как творящий подобные же сказки участник «огневой игры» — здесь, в «Ночной фиалке», выступает как вполне современный автору и социально очень схожий с ним человек. Который притом прямо говорит о своем отношении с ЛП: разорванные, притом во многом противоположные в данном конкретном времени, вне этого времени они тож­дественны. ЛГ «Ночной фиалки» был и будет обитателем «болотного» мира. ЛП им является в момент повествования. Иначе говоря: ЛГ был тем человеком, который теперь стал ЛП, и он станет таким человеком, которым ЛП является сейчас. Кто же останется в реальности, в настоящем вре­мени, то есть кто будет выполнять функцию ЛГ в дальнейшем развитии сюжета? Это уже упомя­нутый друг, оставшийся в городе.

Если попытаться прокомментировать эту сложную ситуацию с точки зрения психологии творчества А. Блока, то картина получается очень понятной: ЛГ поэта на определенном этапе творческой эволюции автора чувствует себя разорванным на две части: воспоминание экзальтиро­ванной юности как субъект речи (ЛП) и современное к ним отношение (ЛГ). Со временем автор перерастает сознание ЛГ и приступает к пресловутому «самоосмеянию», создавая образы ярма­рочного театра.

Однако, как показывают первые главы второго тома, совокупность этих вариантов миро­созерцания не была поступательным хронологическим процессом. Первые стихи «Ante Lucem» написаны в 1898 году, «Ночная фиалка» — в 1906 (в этом же году написаны и знаменитые лири­ческие драмы Блока). И мы видим, что в 1906 году разница между этими двумя вариантами значи­тельно углубляется по сравнению например с 1903 г., и не только достигает размеров пропасти 1901—1902 гг., но и значительно эти размеры превосходит. Однако, уже обогащенный опытом

107

«Распутий», автор в «Пузырях земли» и «Ночной фиалке» усложняет соотношение между ЛП и ЛГ: в настоящем времени они антагонистичны, но в прошлом и будущем (может быть, точнее бы­ло бы сказать «в вечности» или «вне времени») — тождественны. О времени сказано:

И проходят, быть может, мгновенья,

А быть может, — столетья — время в «Ночной фиалке» так же нелинейно, как и в «Пузырях земли».

Таким образом, «Ночная фиалка» объясняет смешение черт ЛП и ЛГ в «Распутьях» и «Пузырях земли»: речь идет о разных персонажах, причем лирическому герою предстоит превра­титься в лирический персонаж. Понимать это нужно следующим образом: в «Стихах о прекрасной даме» ЛГ, поставленный в тяжелую ситуацию, отделяет от себя симулякр — ЛП, которого отяго­щает наиболее радикальными своими свойствами и кармой экстремальной судьбы. ЛП пропадает в болоте, а ЛГ резвится в городе с подругой.

Но вот оказывается, что отторженный симулякр в болоте остается жить, точнее пребы­вать, и — как вторая половина бородавки Тома Сойера тянет к себе первую — оказывает влияние на ЛГ. Последний видит кошмарный своей радостностью сон о том что он превращается в ЛП. Таким образом, «Пузыри земли» и «Ночная фиалка», объединенные многофункциональной и сим­волической темой болота, на этом фоне показывают, отчего именно происходит смешение черт обоих вариантов сознания в стихах 1902 — 1903 гг. С другой стороны, здесь возникает завязка дальнейшего развития трилогии — ЛГ предстоит стать ЛП, но его сознание не исчезает, его на­следует двойник, которому суждено стать ЛГ (и, следовательно, со временем также оказаться в ситуации ЛП) дальнейших глав трилогии.

«Ночная Фиалка» — «сон», очевидно, пророческий, вещий — предлагает ключ не только к «Пузырям земли»», но и к последующим главам второго тома — наиболее очевидно к «Разным стихотворениям (1904—1908)» и «Городу».

2.2. «Разные стихотворения» (1904 —1916): третий вариант авторского сознания

Среди глав, составляющих «Собрание стихотворений», есть две, названные «Разные сти­хотворения» (1904—1908 и 1908—1916). Такое название может сильно разочаровать человека, пытающегося показать, что поэтическая трилогия Блока точно есть роман в стихах. К чему такие скучные названия? Может быть, автор хочет этим намекнуть, что эти главы — вовсе и не главы, а так, собрания разнородных стихотворений, смесь, изборник? Как же тогда должен неспешно раз-

108

ворачиваться продуманный романный сюжет, к чему слова о необходимости каждого стихотворе­ния и каждой главы и тому подобные вещи?

Мы, однако, убеждены в том, что «Разные стихотворения» никоим образом не являются своего рода резервацией, куда Блок поместил все стихи, в другие разделы не вписывающиеся. Во-первых, за пределами «Собрания» осталось множество лирических стихотворений, не считая при этом шуточных и незавершенных. В крайнем случае Блок мог и не включать в «Собрание» ничего лишнего, тем более, учитывая взгляд автора на эту книгу как на единое сюжетное произведение, главы которого, очевидно, составляют развивающийся сюжет. Во-вторых, в этих главах немало стихотворений, являющихся общепризнанными шедеврами поэта.

Тем более странно выделение двух глав «разных» стихотворений», если учесть, что дале­ко не все главы книги обладают таким художественным единством как, например, «Снежная мас­ка» или «Вольные мысли». Говорить об очевидном единстве «Распутий», «Города» или «Арф и скрипок» приходится с осторожностью — стихотворения этих глав тоже в достаточной степени разные.

Однако эти две главы имеют место. Они, следовательно, существенны для автора. Первый вопрос, возникающий при взгляде на трилогию целиком: зачем нужны были в книге эти циклы? Ответить на него попытаемся сначала на примере «Разных стихотворений (1904—1908)». Сами по себе эти стихотворения ничем не поразят читателя. Они сделают это в контексте второго тома и в контексте второго и третьего томов, вместе взятых.

Берем «Разные стихотворения» и смотрим все по порядку. Возникающая при этом картина не может не поразить воображения исследователя.

«Жду я смерти близ денницы...» (Денница по-латински — Люцифер) (январь 1904) — монолог умирающего Царя, обращенный к Царице — несомненно сходство с художественным планом «Стихов о прекрасной даме», связанным с монологами-видениями JJJ1.

«Я восходил на все вершины...» (15 марта 1904): Я восходил на все вершины Смотрел в иные небеса Мой факел был и глаз совиный И утра божия роса (1,2,36).

Сходство со знакомой риторикой JJJ1 очевидно, что же касается совиного глаза (ср. с «Мои глаза — глаза совы» — «Сбежал с горы и замер в чаще...», и еще со многим, что в «Стихах о прекрасной даме» говорилось об особенном взгляде ЛП), то и портретная характеристика субъекта речи этого стихотворения совершенно совпадает с уже известной по первой книге трилогии.

109

«Ты оденешь меня в серебро...» (14 мая 1904)

...И когда я умру.

Выйдет месяц — небесный Пьеро,

Встанет красный паяц на юру (...)

В этот яростный сон наяву

Опрокинусь я мертвым лицом

И паяц испугает сову (...)

Знаю — сморщенный лик его стар (...)

Но зловещий восходит угар —

К небесам, к высоте, к чистоте (1, 2, 37). Комментарии, кажется, излишни. «Фиолетовый запад гнетет...» (написано в тот же день):

Нас немного. Все в дымных плащах.

Брыжжут искры и блещут кольчуги (...)

Оставляем лазурность на юге (...)

Ставим троны иным временам —

Кто воссядет на темные троны?

Каждый душу разбил пополам

И поставил двойные законы (...)

Нам открылось в гаданьи: мертвец

Впереди рассекает ущелье (1, 2, 38).

Здесь, оставляя без комментариев знакомые мотивы двойничества, лазурности, рыцарских доспехов и «темных тронов», в связи с рассекающим ущелье мертвецом, напомним строки: «И стало ясно кто молчит / И на пустом седле смеется» («Я вышел в ночь — узнать, понять...»). Дальше — только цитаты, говорящие сами за себя. «Взморье» (26 мая 1904):

Я покорно смотрел в небеса

Где Она расточала туман.

Я увидел Глядящую в твердь —

С неземным очертанием рук.

Издали мне привиделась Смерть (1, 2, 39). «Я живу в глубоком покое...» (15 июня 1904):

Но в туманный вечер — нас двое.

ПО

Я вдвоем с Другим по ночам (...)

Из угла серебрятся латы (...)

Заскрипят ли тяжкие латы?

Или гроб их, как страх мой, пуст?

Иль Он вдунет звук хриповатый

В этот рог из смердящих уст?

Или я. как месяц двурогий.

Только жалкий сон серебрю.

Иль приснился в долгой дороге

Всем бессильным встретить зарю? (1,2, 40) «Поет, краснея, медь. Над горном...» (4 июля 1904):

Стою. И карлик служит мне;

Согбенный карлик в платье черном.

Какой являлся мне во сне (1, 2, 42). «Зажигались окна узких комнат...» (осень 1904):

В этот час и Ты прошла к вечерне.

Свой задумчивый и строгий сон храня (...)

Так, как я, тонуть в небесном равнодушном взгляде

Не умел никто, Свободная, поверь! (...)

И, вступив на звонкий ряд ступеней,

Я стоял преображенный на горе (1, 2, 43). «Все бежит, мы пребываем...» (сентябрь 1904)

Утром сходятся монахи (...)

.. .на светлых крышах

Ждали Утренней Звезды.

Мы молчали, колдовали.

Ландыш пел, Она цвела,

Мы над прялкой тосковали

В ночь, когда Звезда пряла (1, 2, 44). «Гроб невесты легкой тканью...» (5 ноября 1904):

Над ее бессмертной дремой

Нить Свершений потекла...

Это — Третий — Незнакомый

111

Кротко смотрит в купола (1, 2, 46).

«Ночь» (19 ноября 1904):

Маг, простерт над мигом брений (...)

Кто Ты, зельями ночными

Опоившая меня?

Кто Ты, Женственное Имя

В нимбе красного огня? (1, 2, 48)

Примеров из «Ее прибытия» (16 декабря 1904) приводить не станем из соображений эко­номии места.

Перед нами — результат лишь беглого взгляда на полтора десятка «Разных стихотворений» 1904 года, взятых подряд! Образ ЛП, черты которого будто бы стали сглаживаться в «Распуть­ях», здесь, как видим, явлен миру во всем буйстве своих красок, настолько наглядно, что мы сочли излишним построчное сопоставление этих стихотворений с теми, которые обильно цитировались в первой главе настоящей работы.

Если бы второй том был ограничен рамками 1904 года, то, судя по полученным результа­там, можно было бы сказать, что в «Разных стихотворениях (1904 — 1908)» действующим лицом и субъектом сознания является ЛП. Однако в дальнейшем картина начинает меняться.

В «Разные стихотворения» 1905 года входят следующие тексты: «Шли на приступ. Прямо в грудь...», «Вот на тучах пожелтелых...», «Влюбленность», «Она веселой невестой была...», «Не строй жилищ у речных излучин...», «Потеха! Рокочет труба...», «Балаганчик», «Поэт», «У моря», «Моей матери», «Старость мертвая бродит вокруг...», «В туманах, над сверканьем рос...», «Осен­няя воля», «Не мани меня ты, воля...», «Оставь меня в моей дали...», «Девушка пела в церковном хоре...», «В лапах косматых и страшных...», «Там, в ночной завывающей стуже...», «Утихает светлый ветер...», «В голубой далекой спаленке...», «Вот он — Христос — в цепях и розах...», «Так. Неизменно все, что было...», «Прискакала дикой степью...» и «Бред». Стихотворения эти действительно настолько «разные», что об отнесении их к монологам ЛП или подобного ему субъекта сознания не может быть и речи.

Мы говорили, что в таких стихотворениях, как «Жду я смерти близ денницы...», «Я восхо­дил на все вершины...» и им подобных — см. выше, — перед нами воскресает образ ЛП в самом чистом виде. Среди более поздних «Разных стихотворений» также есть им подобные. Однако их совсем немного: с большей или меньшей уверенностью определить субъект сознания как ЛП мы можем лишь в стихотворениях 1905 года «Не строй жилищ у речных излучин...», «Оставь меня в

112

моей дали...» и «Так. Неизменно все, как было...»; а также в стихотворениях «Ты придешь и обни­мешь...» (1906) и «Придут незаметные белые ночи...» (1907).

Но уже 14 декабря 1904 года написано стихотворение «Все отошли. Шумите сосны...», субъект речи которого проявляет себя иначе. Во-первых, он подчеркивает, что все происходит в современности — здесь строка «Гуди, стальная полоса» еще усилена авторской пометкой: «У по­лотна Финл. ж. д.». Во-вторых, он говорит о себе:

Я не забыл на пире хмельном

Свою заветную свирель.

Пошлю мечту о запредельном

В Его Святую колыбель (...)

Не о спасеньи, не о Слове...

И мне ли — падшему в пыли? (1, 2, 58) —

некоторая поэтическая условность образов («пир хмельный», «заветная свирель», «падший в пы­ли») не мешает понять смысл этих образов: герой — современный художник, называющий свой идеал «мечтой», и не питающий иллюзий по поводу своего настоящего положения.

Следующее стихотворение, также связанное с вариантом сознания ЛГ (и также снабженное реальной топологической привязкой — «Июль 1905. Рогачевское шоссе»), — «Осенняя воля», воскрешает элементы «огневой игры»:

Но густых рябин в проезжих селах

Красный цвет зареет издали,

Вот оно, мое веселье пляшет

И звенит, звенит, в кустах пропав!

И вдали, вдали призывно машет

Твой узорный, твой цветной рукав (1, 2, 75).

Обратим внимание на слово «зареет»: глагол в русском языке, мягко говоря, не самый рас­пространенный, но здесь смысл его появления ясен — отсылка к мотиву вечерней зари. Заметим также, что здесь «огневая игра» менее условна, чем в большинстве стихотворений СПД. Во-первых она проистекает на широком ландшафтном и культурном фоне «Руси», во-вторых «огне­вая подруга» начинает приобретать цыганские черты. Этот процесс прогрессирует в стихотворе­нии «Прискакала дикой степью...», где подруга не только несет общие для этого женского типа черты —

Рукавом в окно мне машет.

Красным криком зажжена,

113

Так и манит, так и пляшет (1, 2, 86), —

но в еще большей мере обладает признаками «цыганскими» — берем слово в кавычки, так как оно используется не в этнографическом смысле («Ты страшна своей красой — / Разметавшейся у стана / Рыжей спутанной косой»: «рыжая», да еще и «коса» для этнической цыганки совершенно не ха­рактерна), а в культурно-мифологическом. Здесь ключевое определение — «дикой вольности се­стра», может быть — разбойница («любишь краденые клады»), может быть, прямо по словам А. Белого, — хлыстовская богородица.

(В этом случае, между прочим, актуализируется мотив рыжих волос. Мы не будем затраги­вать архетипической стороны этого мотива, важнее, что сам А. Белый, как известно, в романе «Серебряный голубь» создал образ такой богородицы Матрены. Матрена — рыжая. В «Стихах о прекрасной даме» Блок нередко связывал образ героини с «золотым» цветом. Здесь, в ситуации той же огневой игры, что и в СПД, подруга тоже рыжая. Неизвестно, насколько случайна цепь этих совпадений и соответствий, но мнение А. Белого о том, что «прекрасная дама» Блока есть хлыстовская богородица, известно. Ниже мы еще коснемся романа «Серебряный голубь» и его возможной связи с творчеством Блока.)

Подобная же картина — в стихотворении «Ищу огней — огней попутных...» (1906).

Ищу огней — огней попутных

В твой черный, ведовской предел.

Меж темных заводей и мутных

Огромный месяц покраснел (...)

Дай мне пахучих, душных зелий

И ядом сладким заморочь (1,2, 117).

«Огневая игра» поминается и в таких стихотворениях 1908 года, как «Когда замрут отчая­нье и злоба...»:

Все та же ты, какой цвела когда-то,

Там, над горой туманной и зубчатой,

В лучах немеркнущей зари. (1, 3, 129); и «Ты так светла, как снег невинный...»:

Быть может, путник запоздалый,

В твой тихий терем постучу.

За те погибельные муки

Неверного сама простишь,

Изменнику протянешь руки,

114

Весной далекой наградишь (1, 3, 130).

Мы отмечали еще одну характерную черту ЛГ: в любви ему везет, он женолюбив, он — «обольститель северных дев». В стихотворении «Иванова ночь» (1906) этот мотив сочетается с другими, характерными для монологов ЛГ.

Мы выйдем в сад с тобою, скромной,

И будем странствовать одни.

Ты будешь за травою темной

Искать купальские огни.

Я буду ждать с глубокой верой

Чудес, желаемых тобой (...)

Я буду ждать, любуясь втайне.

Ночных желаний не будя.

Твоих девичьих очертаний —

Не бойся — не спугну, дитя! (...)

И под навес ветвей узорных

Проникло таинство зари (1, 2, 96) —

здесь и мотив ворожбы и гаданий, и потребность веры вкупе с сомнениями в возможность такой веры, и красноречивое помещение «таинства зари» (отсылающее к «Заре» ЛП) «под навес ветвей», то есть в земную жизнь, в «огневую игру» обыкновенной, не мистической зари. Еще большая сте­пень процесса «секуляризации» отношений с девушкой на фоне вечернего сада — в стихотворе­нии «Ты можешь по траве зеленой...», где христианские мотивы редуцированы до рудиментарного

Ты можешь по траве зеленой Всю церковь обойти,

И сесть на паперти замшёной (...); зато любовные предельно конкретизированы:

Но ты гуляешь с красным бантом И семячки лущишь,

Телеграфисту с желтым кантом Букетики даришь.

И потому — ты будешь рада Сквозь мокрую траву

Прийти в туман чужого сада, Когда я позову (1, 2, 116).

115

В СПД мы выделили еще один персонаж, находящийся в зависимости от сознания ЛГ, — это разочаровавшийся в «глупых сказках» прошлого «старик». Здесь он также присутствует в сти­хотворении «Прошли года, но ты — все та же...» (1906): «А я — склонен над грудой книжной, / Высокий, сгорбленный старик» (1, 2, 101). Он говорит:

Да. Нас года не изменили.

Живем и дышим, как тогда,

И, вспоминая, сохранили

Те баснословные года...

И книжная груда, над которой склонен герой, и его определение прошлых лет как баснословных подчеркивают некоторую литературность, искусственность происходившего, соответствующую «сочинительству» ЛГ.

Но в пределах «Разных стихотворений», если брать весь период с 1904 по 1916 гг., подав­ляющее большинство стихотворений не может быть поставлено в зависимость от сознания ни ЛГ, ни JJJ1 в том виде, в котором они были характерны для СПД.

Во-первых, многие из «Разных стихотворений» устанавливают тесную связь со стихами, вошедшими в другие главы трилогии. Посмотрим на начало стихотворения «В лапах косматых и страшных...»: «В лапах косматых и страшных / Колдун укачал весну». Стихотворение написано в августе 1905 года — то есть уже после того, как 24 апреля того же года «венчалась весна с колду­ном» («На весеннем пути в теремок...»). Уже следующее стихотворение главы — «Там, в ночной завывающей стуже...» — явно предвосхищает мотивы одновременно «Снежной маски» и «Фаи­ны»:

Вот плывут ее вьюжные трели,

Звезды светлые шлейфом влача,

И взлетающий бубен метели.

Бубенцами призывно бренча (1, 2, 81). То же самое можно сказать стихотворениях 1906 года «Бред»:

Вот иней мне кудри покрыл,

Дыхание сперла зима...

И ветер мне очи слепил,

И рог мой неверно трубил... (1, 2, 87); и «Шлейф, забрызганный звездами...»:

Кубок-факел брошу в купол синий —

116

Расплеснется млечный путь.

Ты одна взойдешь над всей пустыней

Шлейф кометы развернуть (1, 2, 105).

Между прочим, в стихотворении «Бред» дело не ограничивается только предвосхищением: оно открыто устанавливает не только типологическую (связанную с типом сознания), но и прямую генетическую и сюжетную связь между «Стихами о прекрасной даме» и «Снежной маской». Герой «Бреда» прежде всего устанавливает тот факт, что он — болен:

Я знаю, ты близкая мне...

Больному так нужен покой...

Прильнувши к седой старине.

Торжественно брежу во сне..., —

иными словами, перед нами JJJ1, но осознающий, что излюбленная им «седая старина» есть «тор­жественный бред». Но чрезвычайно важно, что вначале он говорит о прошлом

Я Белую Деву искал (...)

Я Древнюю Деву искал,

И рог мой раскатом звучал; теперь же, в настоящем, происходит следующее:

Я твердой стопою всхожу —

О, слушай предсмертный завет!..

В последний тебе расскажу:

Я Белую Деву бужу!

Белизна Апокалипсиса оборачивается снежной белизной, но важно не это, а то, что герой сам го­ворит о своем обращении к этой Деве, причем посмертном:

И помню я звук похорон:

Как гроб мой тяжелый несли,

Как сыпались комья земли.

Во-вторых, если мы вспомним об авторском, «маскарадном» плане «Стихов о прекрасной даме», то обнаружим, что именно в «Разные» входят те стихотворения второго тома, которые от­носятся к этому художественному плану: «Поэт», «У моря», «Балаганчик», «Балаган».

В этой же главе находим и стихотворение «Шли на приступ. Прямо в грудь...», являющее­ся прямым откликом на события 9 января 1905 года, и «Русь», которое не вошло в главу «Родина» как будто только для того, чтобы представлять эту важнейшую тему позднего Блока в «Разных стихотворениях», и первоначально предназначенные для детского календаря «Вербочки» — од-

117

ним словом, стихи настолько разные, что именно в этой их непохожести начинает ощущаться тен­денция.

Наиболее отчетливо она проявляется в том, что в этой главе присутствуют такие стихо­творения, как «В туманах, над сверканьем рос...», «Зачатый в ночь, я в ночь рожден...», «Когда я создавал героя...» и другие, субъект речи которых обнаруживает максимальное биографическое сходство с самим автором.

«В туманах, над сверканьем рос...»:

Я в старом парке дедов рос

И солнце золотило кудри (...)

И проходили сонмы лиц,

Всегда чужих и вечно взрослых... (1, 2, 74); «Зачатый в ночь, я в ночь рожден...»

И вот — я стал поэт.

Влюбленность расцвела в кудрях

И ранней грусти глаз (...)

И — незнакомая — пришла

И встала на мосту.

Она была — живой костер

Из снега и вина... (1, 2, 130) —

все это совершенно соответствует знаниям об А. Блоке, почерпнутым не столько из его лирики, сколько из биографии.

Именно в этом разделе мы встречаем стихи, озаглавленные «Моей матери» («Тихо. И бу­дет все тише...» и «Помнишь думы? они улетели...») и «Сын и мать» с посвящением «моей мате­ри», здесь находим первоначально посвященное жене «Ангел-хранитель», стихи, посвященные С. Городецкому («Сольвейг») и Е.П. Иванову («Вот он — Христос — в цепях и розах...»), Г. Чулкову («Не строй жилищ у речных излучин...») и Л. Семенову («Жду я смерти близ денницы...»), Ф. Смородскому («Нежный! У ласковой речки...») и Г. Гюнтеру («Ты был осыпан звездным све­том...») — т.е. людям, с которыми А. Блок состоял в личном и достаточно тесном знакомстве. Ес­ли сравнить это с изохронной «Разным стихотворениям» главой «Город», то в последней только два посвящения, притом посвящение стихотворения «Петр» Е.П. Иванову имеет смысл не личный, а концептуальный, так как стихотворения «Петр» и «Поединок» были связаны с замыслом «Пе­тербургской поэмы», к которому Е.П. Иванов имел самое прямое отношение — см. его «Воспоми­нания об Ал. Блоке».

118

Таким образом, можно сказать, что «Разные стихотворения» взятые в совокупности, меньше всего отвечают закономерностям сочетания и взаимодействия основных вариантов автор­ского сознания, характерных для блоковских книг и глав. В то же время, рассмотренные вне кон­текста тома и трилогии, а совершенно изолированно, «Разные стихотворения» выглядят как ряд стихотворений, в связи с которым можно вести речь о ЛГ Блока не в специфическом значении, о котором говорим мы, а в значении совершенно традиционном, где образ поэта становится в его стихах то весьма условным, как в большинстве стихотворений 1904 года, то максимально сближа­ется с биографической личностью автора.

Каково же в таком случае место «Разные стихотворения» в контексте тома и трилогии? Следует заметить, что все остальные главы второго тома действительно обладают гораздо боль­шим художественным единством, которое варьируется от сходства пространственно-временных, сюжетно-предметных и интонационных параметров в главах «Город», «Фаина» и «Пузыри земли» до фактического сращения нескольких стихотворений в неразрывное целое, как в «Снежной мас­ке» и «Вольных мыслях».

Если сопоставить второй том с первым, то обнаруживается, что субъекты речи стихотво­рений Блока, объективирующие разные варианты авторского сознания в первом томе композици­онно не выделены. Причина этого лежит вне плоскости нашего исследования, а следствием стала идея блоковского пути. Во втором томе различия этих вариантов закреплены композиционно. Ка­ждая из глав в основном соответствует тому или иному варианту авторского сознания. Исключе­нием являются «Разные стихотворения».

Следует ли из этого, что «Разные стихотворения» нарушают композиционную структуру тома и трилогии? Отнюдь нет.

Обратим внимание на «балаганный» художественный план «Стихи о прекрасной даме». В общем он сводится к совокупности монологов Поэта, в которых говорится о разыгрываемой коме­дии масок. Стихи, развивающие этот план, есть и во втором томе, причем все они входят в «Раз­ные стихотворения». Мы уже на материале первого тома определили субъект речи этих стихотво­рений как Поэта. Однако, как показано выше, субъект речи «Разных стихотворений» взятых цели­ком, максимально приближен к биографическому автору. Вывод очевиден: «Разные стихотворе­ния» в наибольшей степени отражают позицию Поэта, не надевающего маски ЛГ или ЛП.

Возникает вопрос. Если ЛП — это очевидно вариант авторского сознания, достаточно да­лекий от обыденного сознания А. Блока, или, во всяком случае, такой, к которому автор способен относиться критически, то ЛГ (из какового положения мы первоначально и исходили) биографи­чески гораздо ближе. Однако это не самый близкий с ним вариант — субъект сознания «Разных

119

стихотворений» гораздо ближе к биографическому автору. Почему же мы не определяем его как ЛГ?

Вспомним о происхождении самого термина. Ю.Н. Тынянов писал о том, что Блок вос­принимается многими читателями как личный знакомый: «образ этот персонифицирует все искус­ство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно представляют человече­ское лицо, и все полюбили лицо, а не искусство» (301, 118), то есть речь идет о хорошо узнавае­мом образе, который он и обозначил термином «лирический герой». Очевидно, что такой образ должен быть достаточно стабильным и непротиворечивым. Однако едва ли приходится говорить о хорошо узнаваемом образе поэта, например, в столь разных и противоречивых в художественном отношении «Разных стихотворениях». Едва ли лирический герой Блока узнаваем, скажем, в его шуточных стихотворениях. Очевидно, что под ЛГ следует понимать наиболее известный и попу­лярный вариант авторского сознания — именно тот, с которым связана и мифология Блока (Ахма­това о Есенине, А.А. Бессонов из «Хождений по мукам» А.Н. Толстого; Евтушенко: «Когда я ду­маю о Блоке (...) То вспоминаю я не строки. / А мост, пролетку и Неву» и вплоть до почти цити­рующих Блока слов «круги под страшными глазами» и т.д.).

Иными словами, ЛГ Блока — маска вполне определенная, ничуть не менее застывшая, чем образ-маска ЛП, в то время как субъект сознания многих стихотворений Блока имеет очень мало общего и с тем, и с другим вариантом. Это не «лирический герой» и не «лирический персо­наж», это еще один вариант авторского сознания, который мы обозначали как «Поэт» — не фор­мальная характеристика субъекта речи, а концептуально значимый вариант сознания, приобре­тающий в тексте черты персонажа произведения.

В еще большей степени это видно в главе «Разные стихотворения (1908—1916)» третьего тома. Здесь обнаруживаем ряд стихотворных посланий вполне в духе этого исторического жанра («случайные» стихи, пользуясь терминологией восемнадцатого века) — «Юрию Верховскому (при получении «Идиллий и элегий»)», «Валерию Брюсову (при получении «Зеркала теней»)», «Вла­димиру Бестужеву (ответ)» и другие — Вячеславу Иванову, Анне Ахматовой. В этой же главе от­клики на злободневные события — «Антверпен», «Женщина», посвященная памяти ценимого Блоком Августа Стринберга, и очередное посвящение матери «Сон». Здесь также находим ряд знаменитых стихотворений Блока на металитературные темы — «За гробом», «Друзьям» (особен­но любимое литературоведами за нежелание Поэта «.. .стать достояньем доцента, / И критиков но­вых плодить»), «Поэты», «Художник». Одним словом, в «Разных стихотворениях (1908—1916)» перед читателем открывается картина жизни конкретно взятого литератора — поэта А.А. Блока.

120

В «Разных стихотворениях (1908—1916)» мы не найдем мотива масок, но следует иметь в виду, что мотив масок есть лишь частный случай мотива искусства вообще. Стихи, связанные с образом литератора, и здесь достаточно ясно показывают отношение Поэта к миру искусства как миру искусственному, где этимологически нейтральное латинское «литература» или тем более хвастливое французское «беллетристика» лучше всего заменяется пренебрежительным (в русском прочтении) английским «fiction». «За гробом»:

Был он только литератор модный, Только слов кощунственных творец... Но мертвец — родной душе народной. ..(1,3, 123)

Тут скепсису по отношению к литературе противопоставлено отношение к «народной ду­ше». Невеста, между тем,

Этих фраз избитых повторенья, Никому не нужные слова — Возвела она в венец творенья, В тайную улыбку божества...

Здесь очевидна параллель с рассмотренной выше трактовкой балаганного мотива в «Сти­хах о прекрасной даме» («Там лицо укрывали / В разноцветную ложь, / Но в руке узнавали / Неиз­бежную дрожь»).

Следующие два стихотворения главы развивают тему литературы и литературности, и ес­ли в стихотворении «Друзьям» Поэт пишет Молчите, проклятые книги! Я вас не писал никогда! (1, 3, 127)

(заметим, кстати, и двусмысленное фразеологическое сочетание «проклятые книги»), то в «По­этах», словно спохватываясь и вспоминая, что все-таки писал их, он заканчивает знаменитым: А вот у поэта — всемирный запой И мало ему конституций!

Пускай я умру под забором, как пес, Пусть жизнь меня в землю втоптала, — Я верю: то бог меня снегом занес, То вьюга меня целовала (1, 3, 128).

121

Последние строки, напиши их любой другой поэт, были бы ничем иным как романтиче­ским манифестом, но не то у Блока: поцелованный вьюгой и занесенный снегом персонаж слиш­ком хорошо знаком читателю «Снежной маски»; к уже известному мотиву добавляется знамена­тельное «Я верю: то бог меня снегом занес...». Эта строка придает манифесту характер подлинно романтический, то есть амбивалентно-иронический. Предельно инфернальная «Снежная маска» ставит под вопрос уместность в данном случае всяких разговоров о Боге. Знакомство же с творче­ством чрезвычайно ценимого Блоком Л. Андреева заставляет видеть в последних строках прямую связь с «Жизнью Василия Фивейского», священника, безумного в гордыне своей стать чудотвор­цем, который именно и умирает на грязной дороге с восклицанием «Я верю!».

Андреевские ассоциации тем более уместны, что здесь же, через три стихотворения, обна­руживаем «Сусального ангела», навеянного андреевским «Ангелочком». В «Сусальном ангеле» между прочим говорятся вещи весьма важные. Финал стихотворения кажется очень патетическим, интонация его — сплошь рыдательной, но это только одна сторона дела. Сравним финал стихо­творения:

Ломайтесь, тайте и умрите,

Созданья хрупкие мечты,

Под ярким пламенем событий,

Под гул житейской суеты!

Так! Пропадайте! Что в вас толку?

Пускай лишь раз, былым дыша,

О вас поплачет втихомолку

Шалунья девочка — душа... (1,3, 133) со строчками:

Но ангел тает. Он — немецкий.

Ему не больно и тепло.

Заметим, что это сусальный ангел, немецкий ангел, которому не больно. Церковный дис­курс вообще никогда не был для Блока по-настоящему сакральным, доказательства чему можно приводить десятками, и отчасти они уже приводились. Обращение Блока к «музыкальной стихии» «народной души», к стихии язычества и сектантства, естественным образом сочеталось у него с крайне скептическим отношением как к официальной церкви, так и к западной цивилизации — наиболее подробно о том и другом можно прочесть в его эссе «Девушка розовой калитки и му­равьиный царь». Теплый немецкий сусальный ангел — трудно выдумать образ, символизирующий культурное явление, в большей степени враждебное Блоку. Отчего же так плачет душа? Просто-

122

напросто речь снова идет о погруженности души в мир «fiction», о «неизбежной» лжи, о кощунст­венных словах и наивных страдающих масках.

Об этом же, между прочим, говорится в стихотворении «Ты помнишь? В нашей бухте сонной...», законченном 6 февраля 1914 года. Десять лет прошло со времени написания первых «Разных стихотворений». Но символы тишины и кораблей есть и здесь. Многозначительно и на­чальное обращение:

Ты помнишь? В нашей бухте сонной

Спала зеленая вода, (1, 3, 136) — особая интимность начала живо напоминает аналогичный по размеру текст:

Здесь тишина цветет и движет

Тяжелым кораблем души. (1, 2, 114)

Происходит нечто подобное замещению огненной царевны «Стихов о прекрасной даме» огненной проституткой «Города». «Тяжелый корабль души» материализуется в четырех военных кораблях 1914 года. (Конечно, речь идет именно о кораблях, ибо «военные суда» — оксюморон, сбой в терминологии, суда бывают гражданскими, а военные суда принято называть кораблями). И вот —

Мир стал заманчивей и шире,

И вдруг — суда уплыли прочь.

Мы не можем с уверенностью утверждать, что Блок знал об этой терминологической раз­нице (хотя его отчим был человек сугубо военный), но в двукратном назывании кораблей — суда­ми чувствуется тенденция. «Корабли» для Блока были символом, очень широко использованном как в драме «Король на площади», так и в «Разных стихотворениях (1904—1908)». Не исключено, что данная профанация (с военно-морской точки зрения) относится именно к кораблю как симво­лу, кораблю, оказавшемуся всего лишь «судном», ведь неспроста ниже сказано:

Как мало в этой жизни надо

Нам, детям, — и тебе и мне.

Ведь сердце радоваться радо

И самой малой новизне.

Посмотрим на стихотворение «И вновь — порывы юных лет...», где опять идет речь о «чаше творческого восторга» и опять почти цитируется «Сусальный ангел»:

И только с нежною улыбкой

Порою будем вспоминать

О детской той мечте, о зыбкой,

123

Что счастием привыкли звать (1, 3, 144).

О неизбежной, но и необходимой лжи искусства говорится и в «Художнике», и в стихо­творении «О, нет! Не расколдуешь сердца ты...».

Таким образом, можно с уверенностью сказать, что «Разные стихотворения», разделенные на два тома, в контексте трилогии выполняют вполне определенную функцию — это собственно авторская речь. Именно потому, что Поэт — живая, изменчивая, противоречивая личность, ху­дожественное содержание и интонационная окраска этих стихотворений столь значительно разли­чаются внутри цикла. Нам весьма отчетливо показано, что Поэт — А. Блок — писал монологи и ЛГ, и ЛП, что он — художник готического средневековья, «стихийно-музыкальной» Руси и зло­вещего современного города, и что он, наконец, просто человек, сын своей матери, муж своей же­ны, знакомый Городецкого, Чулкова, Иванова, Брюсова; человек, быть может, чересчур, по-достоевски, широкий. Разные стороны личности Поэта выражены в разных же стихотворениях, которые потому и не могут не быть разными. Но Блок, пишущий «Разные стихотворения», — прежде всего поэт Блок, и поэтому естественным образом главной темой «Разных стихотворений» становится взгляд художника на себя как на такового, на образ мира в творчестве как таковой, то есть в первую очередь как на образ.

И взгляд этот — безрадостный, а если быть терминологически точным — трагический, в том понимании трагического, которое представлено у Аристотеля и свято соблюдалось в класси­цистическом театре: невозможность счастливого выбора. Трагизм мира в поэзии Блока состоит в его неизбежной искусственности. Поэт только констатирует эту черту мира. Вопрос о том, как жить в таком мире, решается Блоком опосредованно, через образы ЛГ и ЛП.

2.3. Петербургу Блока как осознанный историко-культурный миф

«Город» и первая часть «Разных стихотворений» написаны одновременно, в 1904—1908 гг., таким образом при этом мы имеем дело с двумя абсолютно изохронными главами, поэтому понять, чем отличаются эти два цикла в целокупности — значит понять логику построения второ­го тома.

Само название главы «Город» подсказывает тематический критерий, в соответствии с ко­торым и сгруппированы стихотворения этой главы, и возможность применения такового действи­тельно мерещится при первом взгляде — действие стихотворений главы «Город» происходит как бы в городе. Но, во-первых, только «как бы»: на самом деле мы, например, не видим ничего спе­цифически городского в стихотворениях «Барка жизни встала...», «День поблек, изящный и не-

124

винный...» или «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...». С другой стороны, явно в городе происходят события таких стихотворений, как «Зажигались окна узких комнат...» («Разные стихо­творения»), а также «Статуя», «Из газет», «Среди гостей ходил я в черном фраке...», «Мне гадалка с морщинистым ликом...», «Фабрика», «Мой месяц в царственном зените...», «Вербная суббо­та...», «Двойник» («Вот моя песня — тебе, Коломбина...»), «По городу бегал черный челове­чек...», «— Все ли спокойно в народе?», «Старуха гадала у входа...», «Я смотрел на слепое люд­ское строенье...», «Мы повсюду. Мы нигде. Идем...», вошедших в «Распутья».

Выше уже говорилось о том, что стихотворения «Город в красные пределы...» и «Вечность бросила в город...», по конкретно-предметному наполнению рисующие картины большого города, явно содержат мотивы «огневой игры» СПД. Очень схожие вещи можно сказать и об остальных стихотворениях 1904 года, входящих в «Город». Двенадцать (включая два рассмотренных выше) из четырнадцати стихотворений заливает вечерняя краснота. «Последний день»:

Еще вечером у фонаря ее лицо блеснуло (...)

Всех ужаснее в комнате был красный комод (1,2, 139). «Петр»:

Он спит, пока закат румян (...)

Запляшет факельное пламя.

Зажгутся нити фонарей (...)

И ризой городская гарь

Фонарь манящий облачила!(...)

И, заалев перед денницей

В руке простертой вспыхнет меч... (1, 2, 142) «Поединок»:

И зарей — огнем усталым...

Девы алых вечеров... (1, 2, 144)

«Обман»: «Пьяный красный карлик не дает проходу», «карлик прыгнул в лужу красным комочком», «по улицам ставят красные рогатки», «плывут собачьи уши, борода и красный фрак», «в глазах ее красно-голубые пятна», «красный колпак» (1,2, 146) «Гимн»:

Огневой переменчивый диск (...)

Луч вонзился в прожженное сердце стекла (...)

Опаленным, сметенным, сожженным дотла... (1, 2, 151)

125

«Поднимались из тьмы погребов...»: Скоро день глубоко отступил, В небе дальнем расставивший зори (...) В пелене отходящего дня (...) Нам последний закат из огня Сочетал и соткал свои пятна... (1, 2, 153) «Ввысь изверженные дымы...»: Застилали свет зари (...) Над вечернею толпою Зажигались фонари (...) Свет мерцал в глазах зевак (...) Ты пьяна вечерней думой... (1, 2, 155) «Блеснуло в глазах. Метнулось в мечте...»: Красный с козел спрыгнул (...) Нищий поднял дрожащий фонарь (...) Гори, маскарадный зал! (1, 2, 157) «В кабаках, в переулках, в извивах...»); В электрическом сне наяву (...) Ты зажег их снопами лучей? Ты раскрасил пунцовые губки (...) И казался нам знаменем красным Распластавшийся в небе язык (1,2, 159).

Лишь два из стихотворений «Города» 1904 года не представляют собой этюда в багровых тонах: «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...» и «День поблек, изящный и невинный...».

Заметим и то, что эта вечерняя краснота, так же, как в «Стихах о прекрасной даме», связана с мотивами гадания или магии («Вечность бросила в город...», «В кабаках, в переулках, в изви­вах...», «Ввысь изверженные дымы...», «Обман», «Поединок») и с «красными» женскими образ­ами, которые здесь также являются не пассивными акцепторами мужского внимания (как в ряде монологов ЛП), а проявляют свое активное начало, подобно «подруге» или иногда «царевне» ЛГ.

Вспомним, что в «Ночной фиалке», когда ЛГ уже чувствовал сладкий дурман зацветаю­щего цветка (или забытой страны), его друг видел дрожки, где франты обнимают раскрашенных женщин, и мещанских девиц за окнами. Именно эти женщины, и притом примерно в том же по­рядке, проходят перед читателями «Города».

126

Вначале это «Тени беззвучно спешащих / Тело продать» («Улица, улица...»); «женщина, ночных веселий дочь» («Повесть»); «вольная дева в огненном плаще» («Иду — и все мимолет­но...»); «веселые девушки», вышедшие «на глухую улицу в полночь» («Легенда»); «слепые, про­дажные твари», «толпа проституток румяных» («Невидимка»). Впрочем, в последнем стихотворе­нии приземленный образ городской женщины снова приобретает библейские масштабы, снова «Жена» пишется с большой буквы:

Вечерняя надпись пьяна

Над дверью, отворенной в лавку...

Вмешалась в безумную давку

С расплеснутой чашей вина

На Звере Багряном — Жена (1,2, 171).

В другом стихотворении («Ты проходишь без улыбки...») мы имеем дело уже с самой Бого­родицей, ведущей Младенца. Герой в этом случае будто бы напоминает ЛП: он единственный в городе видит приход Богородицы, он говорит:

Я хочу внезапно выйти

И воскликнуть: «Богоматерь!

Для чего в мой черный город

Ты Младенца привела?» (1, 2, 177)

Однако говорить о благочестивое™ порыва ЛГ не приходится, ибо для него Богоматерь может быть совсем не тем, чем она является для добрых христиан:

Как лицо твое похоже

На вечерних богородиц.

Опускающих ресницы.

Пропадающих во мгле...

То есть, по мнению ЛГ, в городе много таких «богородиц» (здесь он как раз использует строчную букву). Между прочим, никакого противоречия с христианскими представлениями здесь нет: блуднице также уготована великая роль в конце всемирной истории, и роль эта — также рождение «Младенца»...

После того, как в «Невидимке» появилась «Жена на Багряном Звере», в главе более ни ра­зу не используется слово «проститутка», хотя с женщинами легкого поведения мы встречаемся и дальше: натуралистически-бытовой термин неуместен для обозначения женщины, которая начи­нает играть в жизни ЛГ судьбоносную роль, и приобретает в его глазах другую, романтическую, окраску — «Незнакомка»; «Она — бесстыдно упоительна / И унизительно горда» («Там дамы ще-

127

гоняют модами...»); «Женщины в темных одеждах, / С молитвой в глазах и изменой в надеждах» («На серые камни ложилась дремота...»); в последнем случае ЛГ пылко манифестирует свою по­зицию:

О, город! О, ветер! О, снежные бури!

О, бездна разорванной в клочья лазури!

Я здесь! Я невинен! Я с вами! Я с вами! (1, 2, 203).

Самый последний и разительный пример судьбоносной, сверхреальной героини «Города» — восковая Клеопатра из одноименного стихотворения, о которой скажем ниже.

Начиная со стихотворения «Улица, улица...», повторяется женский образ другого рода — бедная девушка, как правило, шьющая или прядущая:

О, если б не было в окнах

Светов мерцающих!

Штор и пунцовых цветочков!

Лиц, наклоненных над скудной работой! (1, 2, 162)

Это, кроме отмеченного, героини стихотворений «Перстень-Страданье» («Локоны пали на нежные ткани — / Верно, работала ночь напролет... / Щеки бледны от бессонных мечтаний, / И замирающий голос поет» (1, 2, 179)); «Холодный день» («Нам скоротает век работа, / Мне — мо­лоток, тебе игла» (1, 2, 191)); «Хожу, брожу понурый...» («Зачем она приходит / Со мною гово­рить? / Зачем в иглу проводит / Веселенькую нить?» (1, 2, 191).

Чрезвычайно важно, что эти два основных типа женских образов «Города» совершенно четко соответствуют двум основным типам женских образов тех «Стихов о прекрасной даме», субъектом сознания которых был ЛГ. Вспомним, что там мы выделяли план «огневой игры» и «реальный план» — героиня первого отличалась игривостью, огненной стихийностью и некоторой условностью образа; героиня второго — реальная девушка, возлюбленная ЛГ, описывалась в вы­ражениях скромности и трогательности. В «Городе» женщины легкого поведения также весьма динамичны и действуют, как правило, на вечерней заре. Что же касается отмеченной условности образа, то они тоже в некотором роде условны («вольная дева в огненном плаще») вообще, но в особенности — в стихотворениях «Незнакомка», «Там дамы щеголяют модами...» и «Клеопатра», то есть степень условности образа возрастает по ходу развития сюжета.

Трогательные девушки «Стихов о прекрасной даме» (наподобие героини стихотворения «Мы встречались с тобой на закате...»), здесь, в «Городе», еще более трогательны уже вследствие своей социальной специфики (девушки все неимущие, беспрестанно работающие), но сохраняют свой знаковый цвет невинности: «Одна, одна надежда / Вон там, в ее окне. / Светла ее одежда, /

128

Она придет ко мне» (1, 2, 199) («Хожу, брожу понурый...»); черты кротости: «Заплакать — одно мне осталось, / И слушать, как мирно ты спишь» (1, 2, 198) («Окна во двор»), или: «Ты оберну­лась, заглянула / Доверчиво в мои глаза... / И на щеке моей блеснула, / Скатилась пьяная слеза» (1, 2, 191) («Холодный день»).

Все сказанное, разумеется, подтверждает мысль о том, что субъект сознания «Города» — ЛГ, но гораздо важнее другое — «Город» проливает еще толику света на историю отношений ЛГ «Стихов о прекрасной даме» с противоположным полом. Как мы помним, ЛГ «Стихов о прекрас­ной даме» часто упоминал умершую возлюбленную. Достаточно прочесть стихотворение «На чердаке», чтобы значительно обогатить представление как о самом ЛГ, так и о сюжетной линии, с которой он связан. Здесь смерть героини — не факт далекого прошлого, а нечто свершившееся очень недавно. Очень понятно место действия:

Что на свете выше

Светлых чердаков?

Вижу трубы, крыши

Дальних кабаков (1, 2, 205).

Последние строки дают понять, кто есть субъект речи этого стихотворения (на протяже­нии целого ряда стихотворений главы мы могли убедиться, что ЛГ — человек бедный и пьющий, причем, судя по стихотворению «В октябре», — запойный). Остальные строфы служат прямым мостом из «Стихов о прекрасной даме» в «Снежную маску», что еще раз убеждает, что во всех трех случаях мы имеем дело с единым субъектом сознания, именно — ЛГ. Здесь путь от Белой Невесты к стихийной музыке вьюг проходится на протяжении двух строф.

А она не слышит —

Слышит — не глядит,

Тихая — не дышит,

Белая — молчит...

Уж не просит кушать...

Ветер свищет в щель.

Как мне любо слушать

Вьюжную свирель!

Тихая — Белая — Молчаливая (Неподвижная) — атрибуты равно сверхреальной герои­ни, или реальной, но мертвой. Упоминание о просьбе кушать и щели, в которую свищет ветер — обращение к мотивам городской жизни люмпенизированного литератора. (В данном случае мы называем ЛГ литератором вовсе не из-за сходства описываемой сцены с известным эпизодом из

129

«Утраченных иллюзий» Бальзака — это следует из всех стихов так называемого «чердачного цик­ла», мы остановимся на этом ниже.) Фраза же «Как мне любо слушать / Вьюжную свирель!», не слишком уместная в устах только что овдовевшего человека, прекрасно сочетается с эстетикой следующей главы трилогии — «Снежной маски», причем в контексте близкой «Снежной маски» упоение смертью — явление вполне естественное.

Обратим внимание на два следующих (после этого) стихотворения, кстати, заключитель­ных в главе «Город» — это «Клеопатра» и «Не пришел на свиданье». Оба развивают тему смерти. Субъект речи последнего — ролевой персонаж, женщина, сознание которой тесно связано с тем вариантом сознания, в рамках которого возникли образы городских девушек:

Нету милого — ушла.

Нету милого — одна.

Даль мутна, светла, сыра.

Занавесила окно,

Засветила огонек,

Наклонилась над столом... (1, 2, 209)

Дальше объясняется, что ее милый умер, и эта смерть так же атрибутируется мотивами снега и вьюги, как и смерть женщины «На чердаке». Не менее мертва и Клеопатра — героиня, в принципе, встраивающаяся в парадигму городских женщин легкого поведения.

По поводу появления Клеопатры, и не ее самой, а ее мертвого изваяния И.С. Правдина пишет: «Характерен для второго тома и образ «паноптикума», «балаганчика», где Она — в про­шлом Царица — превращена в восковую куклу» (251, 221).

Сверх этого, образ Клеопатры заставляет думать в двух направлениях. Первое из них — пушкинское, прямо ведущее к египетской, следовательно — цыганской теме, о чем уже написана классическая работа Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц («Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока»), и мы на этом задерживаться не будем. Второе, тоже пушкин­ское, плавно переходящее сначала в петербургско-мифологическое, а затем — тесно сплетающее­ся с проблемой вариантов авторского сознания.

О сближении идеи «нового человека» у Блока с образом пушкинского «Медного всадни­ка» писала К.А. Медведева: «Решение автора «Медного всадника» (темы, проблематика, кон­фликт, коллизии, качества и судьба героя, сочетание подходов «историка строгого» и «поэта», от­крытия в стиле, жанре и пр.) сопоставляется с решениями Блока и Маяковского. Пушкинская по­становка проблемы «нашего героя» — громадная предтеча трактовок «нового человека» у поэтов XX века» (206, 19).

130

Первое стихотворение главы, «Последний день», судя по словам самого автора (как, впро­чем, и по названию), навеяно стихами Брюсова «Конь Блед», однако, несмотря на эту связь, отчет­ливо схоже со стихами «Обман», «Повесть», «Легенда» «Митинг», «В Октябре», «На чердаке» — во всех этих стихах речь идет о смерти «маленького человека», принимающей апокалипсические масштабы. Далее следуют «Петр» и «Поединок».

Д.Е. Максимов писал: «Блока и Е.П. Иванова во многом сближали вопросы философского понимания современной культуры и, в частности, завещанная русской литературой XIX века «пе­тербургская тема». Оба они, пройдя через Достоевского и прикоснувшись к традиции славяно­фильской мысли, относились к современной западной культуре подозрительно и настороженно. (...) Такое отношение к «Петровскому элементу», в котором Евгений Иванов видел нечто демони­ческое, было закреплено им в эскизе «Всадник» (написан, видимо, в 1905 г.), а Блоком — в его «Петербургской поэме» (так первоначально назывались стихотворения «Петр» и «Поединок» — 1904 г.)» (142, 352). Дополним это свидетельство словами самого Е.П. Иванова: «...Образ Медно­го Всадника связывался у меня с бурей и революцией. Под простертою дланью Всадника подни­маются бурные воды и народы. «Мятежный ищет бури». Буря связывалась с морем, надвигаю­щимся на город Всадника. В этом движении бурного моря на город я находил особый смысл (...) Не правда ли, «Всадник бронзовый, летящий на недвижном скакуне», это — Петр совсем не тот, чем в «Петербургской поэме», где имя Петра только лишь «алеет на латах» от Зари, а сам он как Сатана (...) Действие города на Ал. Блока было подобно действию «бездны» зрительного зала на актера. Это — «ненасытно-жадный паук»... (142, 377).

Но нас в настоящий момент интересует не та сторона петербургского мифа, которая свя­зана с взаимоотношениями русского начала и западной цивилизации, а та, которой уже касались выше — трагедия «маленького человека» в Петербурге. «Петербургской поэмой», как известно, назывался «Медный всадник». Сюжет «Медного всадника» — трагедия маленького человека: столкновение сверхчеловеческих сил («стихии» и «Кумира») отнимают у этого человека его воз­любленную и его разум. Пушкинский Евгений и ЛГ Блока в «Городе» — персонажи во многом схожие, и их судьбы очень похожи: оба — петербургские бедняки, оба тешат себя иллюзией воз­можности личного счастья, надежды обоих связаны с бедной, невинной девушкой. В обоих случа­ях она умирает. Евгений сходит с ума и начинает выкрикивать смутные угрозы в адрес Петра и его города. ЛГ, в общем, занимается приблизительно тем же, а в стихотворении «Поединок» находит­ся в ситуации прямого противоборства с медным изваянием. Но не только в стихотворении «По­единок».

131

Медный всадник всегда был символом блеска и величия Российской монархической госу­дарственности. Противоборство с ним — мятеж против государства. Если учесть историческую ситуацию 1904 — 1907 гг., когда были написаны стихи, входящие в главу (кроме самого послед­него, «Не пришел на свиданье», датированного февралем 1908 года), то внешние формы этого мя­тежа очень легко было заимствовать из современной жизни. Поэтому вполне естественно наличие в главе таких стихотворений, как «Митинг», «Сытые» — это стихи о революции, но нельзя забы­вать и о том культурном фоне, на котором воспринимается революция в рамках сознания ЛГ «Го­рода» — это, безусловно петербургский миф, о чем свидетельствуют такие стихи о революции, как «Вися над городом всемирным...» и «Еще прекрасно серое небо...». Революция в «Городе» (о чем свидетельствуют и приведенные выше высказывания Д.Е. Максимова и Е.П. Иванова) — бунт в мифологизированном «Петербурге», имеющий столь же мистический, сколько и интертексту­альный характер, причем ближайшим литературным соответствием является, конечно, «Медный всадник».

Однако не забудем, что главный герой «Медного всадника» — Евгений. Очень сложно с уверенностью сказать, что есть преследование его Медным всадником в пушкинской поэме — объективная реальность поэмы или субъективная реальность сознания Евгения. Как уже говори­лось выше, мы обращались к теме взаимодействия вариантов авторского сознания в творчестве Пушкина. Евгений, несомненно, выполняет в поэме функцию ЛП (ЛП Пушкина, естественно, об­ладает иными качествами, чем ЛП Блока). Поэтому трагедия ЛГ «Города», как и трагедия Евгения, хотя и обусловлена инфернальной силой Петербурга, имеет характер глубоко личный.

Об инфернальное™ образа Петербурга, как вообще, так и конкретно в творчестве Блока, написано очень много, и мы не станем цитировать стихотворения «Города» с тем, чтобы еще раз доказывать именно это. Обратим внимание лишь на две тесно взаимосвязанные стороны этой ин-фернальности — на мотивы искусственности и пустоты — как наиболее стабильные мотивы на протяжении всей творческой биографии Блока.

В стихотворении «Невидимка» появляется образ Невидимки (он же присутствует в одном из «Разных» стихотворений — «Вот на тучах пожелтелых...»), комментируя который, В.Н. Орлов высказывает предположение о его связи с образом Недотыкомки «Мелкого беса».

Независимо от того, насколько верно указанное сопоставление, сама по себе связь творче­ства А. Блока и Ф. Сологуба несомненна и весьма показательна. В 1907 году Блок дважды касался произведений Сологуба в статьях «О реалистах» и «Творчество Федора Сологуба». Наиболее ин­тересен его взгляд на роман «Мелкий бес» («О реалистах»). Роман, по мнению Блока, — «о том, во что обращается человек под влиянием «недотыкомки», и о том, как легки души и тела тех, кто

132

избежал ее влияния» (1, 5, 125). Говоря о легкости душ и тел, Блок, конечно, имеет в виду образы Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова, которые, по его мнению, принципиально противопос­тавлены миру Передонова. В рамках настоящей работы мы не имеем возможности пускаться в разбор «Мелкого беса» с целью доказать, что Блок ошибался в таком противопоставлении — тем более, что роман Сологуба всегда вызывал интерес исследователей и литература о нем достаточно обширна. Однако мы можем предположить, почему Блок ошибся. Как нам кажется, причина этого может быть сведена к расхожим формулам «Лицом к лицу лица не увидать», «со стороны — вид­нее» — и им подобным. Дело в том, что художественный мир и сюжетная основа «Мелкого беса» до такой степени схожи со «Стихами о прекрасной даме», что автор последних, А. Блок, не мог быть объективен в суждении о романе: Блок смотрел не «со стороны», а именно «лицом к лицу».

В значительной мере он понимал это и сам. Вот еще красноречивые выдержки из статьи «О реалистах»: «Пошел Передонов в маскарад, да и увидел Недотыкомку. Как увидел, так и под­нес зажженную спичку к занавеске. И побежала Недотыкомка тонкой огненной струйкой по зана­веске, запалила дом и сожгла его дотла, так что с одной стороны дурак Передонов устроил пожар уездного клуба, а с другой — Недотыкомка зажгла перед дураком Передоновым мировой костер. Кто же эта Недотыкомка? Мечта или действительность? В романтической «Ундине» рыцарь все ищет вечную женственность, а она все рассыпается перед ним в серебристых струйках потока. Ко­гда же умер и был похоронен рыцарь, зеленый могильный холм его обтекла эта серебристая водя­ная струйка. И это была милая, верная сердцем до гроба — Ундина. В реалистическом «Мелком бесе» огненная струйка ползет и пропадает в общем пожаре. И Передонов, верный рыцарь Недо-тыкомки, тупо смотрит, как разгорается огненный костер. Должно быть, и верный рыцарь Ундины так же тупо смотрел, как поглотил его серебристую струйку злой водяной поток. (...) И бывает, что всякий человек становится Передоновым. И бывает, что погаснет фонарь светлого сердца у такого ищущего человека, и «вечная женственность», которой искал он, обратится в дымную синеватую Недотыкомку. Так бывает, и это бесполезно скрывать» (1,5, 129).

Как видим, Блок смог рассмотреть в Передонове «рыцаря» и в Недотыкомке — результат поисков «вечной женственности». Но этим сходство двух произведений не ограничивается. В СПД есть сверхреальная героиня — плод воображения ЛИ и цель его стремлений. Точно так же у Передонова есть мечта о «княгине», существующей где-то далеко, вне обыденной жизни Передо­нова — ЛИ «Мелкого беса». В обыденной жизни существует Варвара — женщина, определенным образом связанная с мечтой, и этой мечте противопоставляемая. Мечта о княгине владеет всем существом Передонова, но вскоре появляется Недотыкомка — поначалу бесформенная и неопре­деленная инфернальная сущность низшего порядка. По ходу действия романа Недотыкомка начи-

133

нает приобретать более грозный и опасный для Передонова характер. Одновременно происходит постепенное изменение облика «княгини» — Передонов все более уверяется, что Она была его любовницей, кроме того воображаемый им возраст «княгини» все увеличивается, доходя до не­правдоподобных цифр; далее Передонов уже представляет ее «холодной», сладострастно вообра­жает, что от нее пахнет трупом. В конце концов княгиня сливается с Недотыкомкой, именно после этого Передонов окончательно сходит с ума и убивает одного из своих двойников — Володина. Таким образом, сюжетная линия ЛП СПД имеет прямое соответствие с сюжетной линией Передо­нова. Между тем линия Саши Пыльникова и Людмилы Рутиловой также имеет самое прямое со­ответствие в СПД — это, конечно, «огневая игра» ЛГ с его «подругой»! Дело здесь не только в том, что на протяжении большей части романа они заняты эротическими забавами, но и в том, что эстетический идеал в романе действительно воплощен в этих образах, но сами эти образы отнюдь не противопоставлены окружающему их пошлому миру. Весь город смеется над «передоновскими бреднями» о Людмиле и Саше, и получается, что Передонов (опять-таки подобно ЛП СПД) дейст­вительно своего рода «видящий» и «знающий». (И даже его навязчивая идея, что Саша — девчон­ка, в свете трансвеститных игр молодых людей оказывается не лишенной некоторых оснований.) Таким образом, сюжетная линия Саши — Людмилы может быть только отчасти противопоставле­на линии Передонова — Княгини — Недотыкомки. То же самое, однако, происходит и в трилогии Блока. Но не забудем, что статья «О реалистах» появилась летом 1907 года, когда Блок еще не ду­мал о «романе в стихах», когда его взгляд на собственную лирику как на «трилогию вочеловече-нья» сложился еще далеко не в полной мере.

Вернемся, однако, к образу Невидимки. Кроме предположения о связи Невидимки с Недо­тыкомкой, В.Н. Орлов также ссылается на воспоминания Е.П. Иванова. Эти воспоминания дейст­вительно чрезвычайно важны для понимания не одного только образа Невидимки. Вот запись от 26 февраля 1904 г.: «Пустышка-невидимка (Уэллса) — ходит по городу в «человеческом платье». Звонится в квартиры. Отворят, о ужас! стоит сюртук, брюки, в пальто, в шляпе, все одето, а на ко­го — не видно, на пустышку! Лицо шарфом закрыл как маской. Опять звонок. «Опять пустышка пришел!» в манжетах и перчатках, как реклама белья монополь. Манекен, маска, тот же автомат. Мертвец — кукла, притворяющаяся живым, что обмануть пустой смертью «Вот злонравия дос­тойные плоды!» У Блоков об пустышке говорил. Саше — Ал. Блоку очень это знакомо. Он даже на стуле изобразил, согнувшись вбок, как пустышка сидя вдруг скривится набок, свесив руки» (142, 392).

А вот свидетельство от 28 марта 1904 г.: «В связи с мыслями о Демоне и двойнике его пустышке-автомате, чертовой кукле, рассказ о продавшем душу чорту человек. Продавая душу,

134

человек делается легко-пустым, картонным как кукла, и ничего у него нет «за пустой душой». Душа же пустая — мертвая, притворяется все время живой, все время разыгрывает сцены, смо­трясь на себя в зеркало самолюбования. Продажа души чорту происходит через зеркальность» (142, 392).

Д.Е. Максимов по этому поводу пишет: «Дошедшие до нас высказывания Е.П. Иванова в его письмах и рукописях дают нам основание заключить, что тема иллюзорной, обескровленной, «картонной» жизни, а вместе с нею и тема «пустышек», кукол-автоматов, порожденных миражами современной механистической цивилизации, сложились у Блока в значительной мере под влияни­ем его друга» (142, 359).

В словах Е.П. Иванова к единому генетическому корню сводятся мотивы:

—  мертвеца, притворяющегося живым («Пляски смерти» и другие стихотворения «Страш­
ного мира»);

—  «картонности» и масочности, во-первых, как атрибута пустоты и, во-вторых, как следст­
вия «продажи души чорту» (авторский план «Стихов о прекрасной даме», лирические драмы, ба­
лаганные мотивы «Разных стихотворений»);

—  зеркальности как необходимого условия упомянутой продажи (то есть двойничества —
ряд монологов ЛП «Стихов о прекрасной даме» и, в известном смысле, важнейший сюжетный мо­
мент всего «Собрания стихотворений»).

Д.Е. Максимов отождествляет мотивы «иллюзорности» и «обескровленности» с «картонно-стью жизни», причем связывает это с «миражами механистической цивилизации». С «механисти­ческой цивилизацией», коль скоро речь идет о главе «Город», все понятно. Что же касается мира­жей и иллюзорности «картонной» жизни, то об этом мы говорили очень много. Миражи и иллю­зорность, как уже было показано выше, суть свойства целого ряда художественных планов лирики Блока; не только персонажи комедии масок, но и образы Прекрасной дамы и ее рыцаря; Богомате­ри и поклоняющегося ей инока или схимника; и — как оказывается теперь — ЛГ городских сти­хов Блока, входящих как в «Город», так и в «Страшный мир» (см. слова Е.П. Иванова о мертвецах, притворяющихся живыми). Запомним также слово «обескровленность» — это не полный, а лишь контекстный синоним слов «пустота» или «картонность», который в ином контексте приобретает иное значение. Мы имеем в виду вампирские истории наподобие «Песни ада» или цикла «Черная кровь» («Страшный мир»).

Отметив мимоходом некоторые специфические и стабильные для блоковской поэзии сто­роны инфернальности Петербурга, продолжим оборванную выше мысль: итак, трагедия Евгения в «Медном всаднике», хотя и обусловлена внешне, имеет все же личный характер. Она складывает-

135

ся из четырех моментов: «смерть любимого созданья» — бунт против Города — безумие — смерть. Точно такая же картина и у Блока. Заметим в связи с этим, что название «Петербургская поэма» — не единственное, имеющее прямое отношение как к Пушкину, так и к Петербургскому мифу. Пушкинская «Родословная моего героя», генетически связанная с «Медным всадником», получает отзвук в блоковской «Жизни моего приятеля» («Страшный мир»). Очень может быть, что это тот самый приятель, который не пошел за Ночной Фиалкой одноименного стихотворения. Так вот, если «смерть любимого созданья» постигает ЛГ в «Городе», то собственная его смерть описана (и очень красочно) именно в «Жизни моего приятеля».

Таким образом очевидные пушкинские аллюзии, возникающие при рассмотрении образа городского люмпен-литератора, который впервые появляется именно в «Городе», проливают оп­ределенный свет и на сюжетную линию, в которую этот персонаж включается. Теперь несколько слов по поводу люмпен-литераторства ЛГ.

При чтении ряда стихов «Города» может показаться, что речь идет о пролетарии. Самым веским доводом в пользу этого, сверх общей революционности многих стихотворений, которая в советском и постсоветском (но не дореволюционном!) сознании прочно ассоциируется с пролета­риатом, могут быть строки из «Холодного дня»:

Нам скоротает век работа,

Мне — молоток, тебе — игла (...)

Я близ тебя работать стану (1, 2, 191), —

однако заметим, что пока (в момент речи) никто не работает, ЛГ только говорит о том, что «ста­нет» работать, а это не одно и то же. С учетом того, что в стихотворении дается крайне непри­глядная картина быта рабочего класса, и того, что в момент речи ЛГ пьян, следует скорее рассмат­ривать его слова как выражение мрачной фантазии впечатлительного человека, который едва ли всерьез собирается браться за молоток. К этому выводу склоняет и то, что в других стихотворени­ях «Города» этого времени (сентябрь — декабрь 1906 года) ЛГ много и красиво говорит о своих материальных невзгодах и выпивке, но нигде не работает. «В октябре»:

Да и меня без всяких поводов

Загнали на чердак.

Никто моих не слушал доводов

И вышел мой табак. (1, 2, 193) —

какие «доводы», и кто должен их «слушать», если речь идет о рабочем? «Хожу, брожу понурый»:

А мне — какое дело?

136

Брожу один, забыт.

И свечка догорела,

И маятник стучит (...)

А я, нахмурив брови,

Ей в сотый передам,

Как много портил крови

Знакомым и друзьям. (1, 2, 199) —

рефлексия по поводу собственного нравственного несовершенства — черта совершенно интелли­гентская, а сетования на «забытость», более того, типичны именно для интеллигенции творческой. Слова «Я сам, позорный и продажный, / С кругами синими у глаз» («Клеопатра»), даже если бы ЛГ здесь же не назвал себя поэтом, скорее приличествуют представителю богемы, чем сознатель­ному рабочему, а уж несознательному — и того меньше.

По всему этому разумно предположить, что люмпенские картины «Города» связаны скорее с мифологией Города в литературе критического реализма вообще (мы говорили о связи стихотво­рения «На чердаке» с романом Бальзака) и в особенности — с мотивами романов Достоевского. «Клеопатра», в частности чрезвычайно напоминает тот момент «Идиота», когда компания Рого­жина появляется у Настасьи Филипповны. И это не случайно: Петербургский миф русской литера­туры только рожден Пушкиным, а свое развитие получил в творчестве многих писателей (в том числе и самого Блока), и Достоевский сделал для развития этого мифа едва ли не больше других. О связи творчества Достоевского и Блока немало писали (в частности, Л.К. Долгополое, Ю.М. Лотман), и она очевидна:

Нас много — шатунов и сумрачных гуляк.

Один — влюблен в луну — обманом лунным крепнет.

Тот — в рваном картузе — покинул сон клоак

И, к солнцу устремясь, в огне и зное слепнет (1, 2, 417), —

— это оставшийся в рукописи вариант стихотворения «Я жалобной рукой сжимаю свой кос­тыль...» — кажется, его интертекстуальные связи с классической русской литературой не нужда­ются в комментариях. Если же говорить о поэтике автовариаций, то сравним это как с приведен­ной в первой главе любопытной дневниковой записью 1901 года, так и с образом, возникающем в «Плясках смерти» («Страшный мир»).

Таким образом, можно с уверенностью сказать: предположение о том, что в главе «Город» мы имеем дело с тем вариантом авторского сознания, который связан с ЛГ Блока, выполняющим именно эту функцию в «Стихах о прекрасной даме» и «Ночной фиалке» в целом оказывается вер-

137

ным. Мы видим, что ЛГ как вариант сознания по-прежнему связан с важнейшими своими атрибу­тами, среди которых следует назвать преобладающую цветовую гамму связанных с этим образом стихотворений; активность и лабильность героя; характерную для этих стихотворений стабильную систему двух женских персонажей; специфический образ лирического «я» — человека, связанного с миром искусства.

К этому следует добавить специфическую для характеристики ЛГ степень условности ми­ра, моделируемого в его монологах. Этот мир достаточно условен, по сравнению с «авторским» образом мира, возникающим в «Разных стихотворениях». Те «художественные планы», которые выделялись в монологах ЛГ «Стихов о прекрасной даме» («реальный» и «огненный»), на первый взгляд — да и на самом деле — представляются менее жизнеподобными, чем стихотворения главы «Город». Однако большее жизнеподобие картин города не должно вводить в заблуждение по по­воду близости этих стихов к так называемому реализму. Дело даже не в том, что миросозерцание, воплощенное в «Стихах о прекрасной даме», остается подтекстом и большинства стихотворений «Города», как это было показано во второй главе настоящей работы. Важнее в данном случае то, что это жизнеподобие связано не столько с процессом непосредственного восприятия окружаю­щего мира, сколько с определенными культурно-историческими клише и чисто литературными перекличками (в «Городе» — главным образом с литературой критического реализма, главным образом русского; в особенности со стереотипами возникающего в этом русле Петербургского мифа).

Можно предположить, что степень условности художественного мира, создаваемого в сознании ЛГ, всегда остается приблизительно одинаковой, но характер этой условности может меняться в зависимости от того, с какими культурными стереотипами она связана. Естественно при этом, что связь с романтическими стереотипами в результате даст картину объективно более условную, а с реалистическими — менее условную, но эта большая или меньшая объективная ус­ловность будет связана не с изменением характеристик сознания героя, которое в общем остается стабильным, а с характером той художественной условности, которая берется им за образец миро-моделирования. (Если бы можно было пренебречь обязательным для гуманитарных наук принци­пом историзма, то можно было бы сказать, что для значительной части лирики Блока жизнеподо­бие связано не с реалистическим, а с постмодернистским типом миромоделирования.)

На основании анализа стихотворений «Города» можно сделать вывод о специфическом сюжетно-персонажном значении и внутренней взаимосвязи ряда уже знакомых мотивов, обнару­живаемых как в первом, так и во втором томе. Так, мотивы иллюзорности являются общими для «картонного мира», который служит одним из авторских образов мира, и для картин города, соз-

138

данных ЛГ этой главы. Между тем в сюжетно-персонажном отношении ЛГ «Города» оказывается связанным как с таковым «Стихов о прекрасной даме» и «Ночной фиалки», так «Страшного ми­ра», что позволяет со значительной степенью уверенностью говорить о сюжетной стороне трило­гии.

2.4. Снежная маска как Фаина и наоборот

З.Г. Минц в книге «Лирика Александра Блока» (Тарту, 1969) предпринимает подробный анализ «Снежной маски». Результаты этого анализа представляются нам настолько показательны­ми в ряде отношений, что мы позволим себе простую компиляцию из некоторых ее положений, ограничившись самыми краткими комментариями.

•    «Я» (и «Мы») оказывается действующим одновременно в двух, по-разному движущих­
ся, временах. Так, первая (с точки зрения «линейного времени «Я») встреча героев СМ
оказывается одновременно и совсем не первой, а одной из бесконечно многих, цикличе­
ски повторяющихся (с позиций «циклического времени «ты»); «Каждый из томов дает
некий целостный цикл творческого развития поэта, причем отдельные «фазы» в этих
циклах кое в каких чертах (конечно, лишь в самых общих и абстрактных) совпадают.
Разумеется, такая «симметричность», в значительной степени, — результат ретроспек­
тивного осмысления Блоком собственной эволюции, итог позднейшей компоновки цик­
лов»;

(Совершенно точное определение. Это прямо подтверждают дальнейшие выводы. — А.И.)

•        Герой в прошлом был «царем» или «рыцарем», вооруженным мечом;

•        «Лирический сюжет» СМ будет состоять именно в движении «Я» из мира «посланцев
неба» на ледяные просторы пространства «ты»;

•        «Мир «Ты» темен и, одновременно, бел»;

(«Темен и, одновременно, бел» «Ее» мир в религиозном плане СПД. — А.И.)

•        Радость, с темой которой связаны оба героя — всегда демоническая, «Злая радость»,
радость гибели; В обоих героях постоянно подчеркивается и любовь к свободе, которая
носит «почти «кощунственный» характер»;

•        в «Стихах о Прекрасной Даме» любовь героя — только его устремление к всегда дале­
кой от него героине. Здесь же говорится «о достигнутом счастье «холодной любви»,
объединившей героев»;

139

(Радость и взаимность — атрибут «огневой игры» ЛГ, которая здесь обогащена темой кощунства и гибели, прежде характерной для ЛП. — А.И.) И, наконец, —

•        мир, которому принадлежит «маска», описывается как будущее состояние лирического ге­
роя;

•        в последнем стихотворении цикла герой мертв, потому что «На снежном костре» написано
от лица героини;

(Если лирический герой мертв, и, будучи таковым, попадает в бесформенный и безначальный мир «Маски», характеризующийся неким «циклическим временем», — иными словами, в мир, имею­щий очень мало общего с земной реальностью, — то каким образом он впоследствии обретает эс­тетический идеал на просторах конкретно-исторической «Родины»? —А.И.) А вот что говорится по поводу второй части главы, «Маски»:

■       Мир «Масок» — театр. «В сцены из жизни «масок» вплетаются ситуации гримирова­
ния героя («Подвела мне брови красным...»), инсценирование жизни («Тени на стене»)»;

■       Герои наделяются условно-жеманными, театрализованными жестами («И стрельчатые
ресницы / Опускает маска вниз»);

(И проститутки, и «богоматерь», возникающие в стихах «Города», характеризуются этим же жес­том. Тогда не только «богоматерь», но и городские проститутки Блока, воспринимаемые как об­ращение поэта к реальной жизни, театральны и условны. Что, кстати, и правдоподобно в свете следующего высказывания Блока: «Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной класси­ческой парой, вроде Арлекина и Коломбины...» (1, 6, 279). —А.И.)

■    «известен и создатель масок: Я.../ ...какие хочешь маски / приведу (1, 2, 240)»;
(ЛГ сохраняет свой важнейший атрибут. —А.И.)

Также, по словам исследовательницы, сходство «Фаины» со «Снежной маской», которое вполне логично в свете единства прототипа (Н.Н. Волоховой), состоит в открытости художествен­ного пространства, в общих для обеих глав мотивах кружения, полета, музыкальности, сна, ветра, холода и огня. В восьмом стихотворении цикла «Заклятие огнем и мраком» («О, что мне закатный румянец...» упоминаются снежные искры (ср. снежный костер «Снежной маски»), снежный кубок и маски. Подобно тому, как в первой из двух названных глав существует противопоставление ли­рического «Я» и Маски, так и во второй из них лирическое «Я» и Фаина противопоставляются по статичности-динамичности соответственно. Главы связываются между собой прямой цитацией — «кубок темного вина» в стихотворении «Крылья» («Снежная маска») и в «Я в дольний мир вошла

140

как в ложу...» («Фаина»); «спутал страницы» — в «Они читают стихи» («Снежная маска») и «Пойми же, я спутал, я спутал...» (пятое из «Заклятья огнем и мраком»).

Различие этих циклов, по мнению З.Г. Минц, состоит в том, что героиня «Фаины», в отли­чие от Маски — реальная земная женщина; «Фаина» — первый цикл А. Блока полностью посвя­щенный земной красоте и земной любви. Блок в «Фаине» (которая ассоциируется с Русью) прихо­дит к примирению с действительностью.

П. Громов при анализе главы указывает, что, в отличие от «вольной» Фаины (ср. «вольная дева в огненном плаще»), лирический герой главы «связан с бедной, расчерченной городской жиз­нью», и выстраивает ряд оппозиций, характерных для этой главы:

«Я» — Фаина

«город»— «вольная Русь»

«интеллигенция» — «народ»

Оппозиции любопытные. Левая часть, как видим, совпадает с той характеристикой ЛГ «Го­рода», которая приводилась выше.

Эти две главы действительно во многом похожи, что же касается различий, то главное из них, на наш взгляд, состоит лишь в том, что «Фаина» шире — и по объему, и (естественно) по хронологическому охвату, и по диапазону изображенной картины мира. Можно сказать, что по большинству художественных параметров они состоят в привативных отношениях: «Снежная маска» является как бы «частным случаем» «Фаины».

Мы попытались, по генетической близости, рассмотреть эти две главы как взаимоопреде­ляющие, по аналогии с решением системы уравнений с двумя неизвестными, каждое из которых, взятое по отдельности, решено быть не может, — иными словами, декодировать непонятные места «Снежной маски» при помощи «Фаины» и наоборот. (Кроме того, к «Фаине» есть еще один ключ — драма «Песня судьбы». Таким образом, система будет состоять из трех уравнений, из которых «Песня судьбы» достаточно легко подвергается деконструкции.)

При всей своей внешней сумбурности, «Снежная маска» гораздо легче поддается анализу, чем «Фаина», и структурная композиция «Снежной маски» гораздо прозрачнее, нежели «Фаины»., Причина понятна: «Снежная маска» создана в самый короткий срок (29 декабря 1906 — 13 января 1907 гг.), — в отличие от «Фаины», которая составлена из стихотворений, писавшихся на протя­жении 1906 — 1908 гг., и имеет достаточно сложную историю формирования. «Снежная маска» изначально имела такую же композицию, как и в последнем издании; «Фаина» — результат спе­циального авторского конструирования из стихотворений, входивших в разные разделы двух раз­ных сборников — «Земля в снегу» (1908) и «Ночные часы» (1911).

141

Большинство из тех признаков «Снежной маски», на которые указала З.Г. Минц (мотивы открытых пространств, взаимного кружения и полета героев, музыкальности, сна, ветра, холода и огня), в рамках представлений, выработанных в настоящей работе, недвусмысленно указывают на вариант сознания, формирующий художественный мир «Снежной маски» — на ЛГ. Другой чрез­вычайно важный мотив «Снежной маски», характерный для нее ничуть не менее перечисленных, и еще более симптоматичный для названного варианта сознания — это мотив искусства, или, что, по Блоку, почти то же самое — иллюзорности. Причем тема искусства и театральности возникает уже в первой части главы («Снега»): «Ты — стихов моих пленная вязь» (1, 2, 212), «О, стихи зимы бе­лоснежной! / Я читаю вас наизусть» (1, 2, 213); «Ее песни» (1, 2, 220). Тем более это характерно для второй части главы (с соответствующим названием — «Маски»): «улыбалась чья-то повесть» (1, 2, 236); «Он рассказывает сказки» (1, 2, 237); «Улетевший с книжной дверцы / Амур» (1, 2, 238); «— Вы любезней, чем я знала, / Господин поэт!» (1, 2, 239); «Я — поэт!» (1, 2, 240); «К на­шим сказкам, милый рыцарь, / Приклоните слух...» (1, 2, 242); «Ах, вы сами в сказке, рыцарь!» (1, 2, 243); «Они читают стихи» (1, 2, 245); «Спят цари и герои / Минувшего дня» (1, 2, 250) — не считая беспрестанно упоминающихся «маски» или «масок».

Следует отметить, что мотив искусственности в «Снежной маске» отмечался современни­ками поэта. Мы имеем в виду в первую очередь А. Белого и его «симфонию» «Кубок метелей», написанную в том же 1907 году. Вот цитата из нее: «Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер. Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: «Я сгорал на снежном костре». На другой день всех объ­ездил Волошин, воспевая «чудо св. Блока» (46, 268).

Автор настоящих строк согласен с той мыслью А. Белого, что на костре из сосулек в обычных условиях не сгоришь. Словосочетание «Снежная маска» за прошедшие с тех пор годы стало слишком привычным для филологического уха, чтобы расслышать в нем оксюморон, кото­рый в этом случае имеет место. Этот оксюморон существует не только на уровне наивно-бытового сознания (не может быть снежной маски — растает, если только надевший ее не мертвец, каковую мысль, впрочем, в контексте поэзии Блока нельзя сбрасывать со счета). «Снежная маска» — ок­сюморон гораздо более глубокий, философско-эстетический. В нем сталкиваются значения стихии из самых первородных и безначальных, метеорологической — с маской, то есть явлением челове­ческой культуры, притом с одним из наиболее искусственных — собственного театрального, ли-цедейского искусства, да притом и в наиболее застывшей, предельно условной, то есть вдвойне искусственной форме — в форме театра масок. Тема театра масок в творчестве Блока к 1907 г. ку-

142

да как не нова. Однако оксюморонность названия как раз и зависит от того, что на этот раз в са­мую условную из искусственных форм вливается наиболее хаотическая стихия.

Противоестественность такого соединения тем разительней, что сама глава на самом деле был создана действительно, что называется, на одном дыхании. Поэтому очевидная искусствен­ность такого соединения не была следствием, сложной композиционной идеи автора при состав­лении, например, данного цикла через много лет спустя и все такое, а была прирожденной, сти­хийной и даже полубессознательной.

Тема масок — излюбленная тема Блока со времен «Стихов о прекрасной даме». Уже на­писаны «Балаганчик» и «Нечаянная радость», где тема масок была темой искусственности и теат­ральности роковых судеб персонажей, уже были сказаны слова критики о самоосмеянии, о кощун­стве, об издевательстве над своим прошлым — и после этого — и не в порядке полемики или эпа­тажа — а воистину стихийно Блок опять уравнивает в художественных правах безначальную сти­хию и заформализованную донельзя театральность.

Вместе с тем мы видим, что, несмотря на беспредельную хаотичность происходящих в главе событий (подчеркнутую даже на уровне внешней стиховой формы), условность картины ми­ра в «Снежной маске» ограничена как пространственно-времеными рамками Петербурга (корабли у мыса, мосты, электрический свет, кресты на храмах, бег саней, во второй части — интерьер гос­тиной с диваном, камином, книжным «шкапом» и т.п.), так и вполне определенной социальной ро­лью ЛГ («господин поэт») — это также типично для данного варианта сознания. Одним словом, образ ЛГ «Снежной маски» сам по себе очень мало отличается от уже знакомого персонажа. Дру­гое дело — его поведение, или, проще сказать, та сюжетная линия, в которую включается герой, сохраняя свои персонажные черты, но утрачивая или ослабляя присущую ему функциональную специфику, связанную с определенным вариантом сознания.

До сих пор мы говорили об очевидном слиянии с инфернальными силами, связанными с деантропоморфной женской сущностью в связи с образом ЛИ «Стихов о прекрасной даме». В данном случае, когда, с одной стороны, уже установлено, что действующим персонажем «Снеж­ной маски» является знакомый нам ЛГ, а, с другой стороны, характеристика Маски как инфер­нальной сущности также вполне однозначна (ниже мы еще приведем ряд примеров), вывод на­прашивается сам собой — перед нами явление того же рода, с каким мы сталкивались в «Ночной фиалке». Явление это двойственного характера, в котором одновременно присутствуют противо­направленные моменты лабильности и стабильности: лабильность типов сознания, характеризую­щих конкретный персонаж, и в то же время — стабильность как сюжетной ситуации, связанной с определенным типом сознания, так и самого этого типа.

143

Лабильность связи конкретного персонажа с определенным типом сознания (при стабиль­ности самого этого типа) является условием сохранения как сюжетной ситуации, связанной с дан­ным типом, так и художественной индивидуальности самого персонажа. Так, первые же строки первого стихотворения «Снежной маски» («Снежное вино») гласят:

И вновь, сверкнув из чаши винной.

Ты поселила в сердце страх

Своей улыбкою невинной

В тяжелозмейных волосах (1, 2, 211), —

где сразу же («и вновь») видим отсылку к некоторому прошлому, причем для читателя первого тома понятно, к какому именно; а «сверкнув из чаши винной» очень натурально возвращает к об­разу ЛГ, посетителя ночных ресторанов и, одновременно, к его винным видениям («Незнакомка», «Там дамы щеголяют модами...») — последнее предположение подтверждается также строкой, обращенной к Маске: «В среброснежном покое — /О, Твои, Незнакомая, снежные жертвы!» (1, 2, 250).

Фраза же «Ты поселила в сердце страх» связывается с другим образом: страх — постоянный спутник ЛП «Стихов о прекрасной даме» в финале главы. Образ сердца — не «детского» («По­гружался я в море клевера...»), а того, о котором говорится «Сердце — крашенный мертвец» (1, 3, 48) и «Взглянул в свое сердце — и плачу...» (1, 3, 50) станет одним из мотивов «Страшного ми­ра», ЛГ которого также вполне отвечает сложившемуся представлению об этом персонаже (под­черкиваем — персонаже, ибо после «Снежной маски» для него характерен уже другой тип созна­ния и, соответственно, сюжетная линия).

По поводу «тяжелозмейных волос» долго говорить не приходится: Медуза Горгона при са­мом радужном взгляде на мир существо-таки инфернальное. Чтобы последний образ не показался только нашей субъективной ассоциацией, следует забежать немного вперед и прочесть в главе «Фаина» стихотворение «За холмом отзвенели упругие латы...», где, в частности, говорится:

Воротясь, ты направишь копье полуночи

Солнцебогу веселому в грудь.

Я увижу в змеиных кудрях твоих очи

Я услышу твой голос: «Забудь» (1, 2, 260).

Так даже в четырех строках раскрывается целый ряд художественных планов, характерных для разных персонажей и вариантов сознания, а совпадение их в одной точке стихотворного тек­ста есть картина их динамического равновесия, связанного с процессом становления определенно­го типа сознания у персонажа, для которого он изначально не был специфичным — в данном слу-

144

чае это ЛГ, который, сохраняя свою персонажную специфику, приобретает черты сознания (и, следовательно, попадает в сюжетную ситуацию) другого персонажа.

Если же говорить о «романе в стихах» в целом, то «Снежная маска» в развитии его сюже­та знаменует тот момент, когда ЛГ наяву попадает в ситуацию ЛП — так становится явью уви­денное им во сне («Ночная фиалка»), причем как конкретно-образный персонаж он остается са­мим собой — он не превращается в ЛП, хотя некоторые его слова указывают даже на чисто внеш­нее сходство с другим лицом:

...Не увидать себя в венце. Твои не вспомнить поцелуи На запрокинутом лице? (1, 2, 211) —

однако обратим внимание на модальность высказывания — это не объективная реальность, а не­что воображаемое или припоминаемое героем. В реальности же он остается «господином по­этом», жителем Петербурга, обольстителем женщин etc.

Сходство Фаины с Маской очевидно, и оно весьма обстоятельно описано в упомянутых выше работах П. Громова и З.Г. Минц. Следует все же сказать несколько слов по поводу того мнения, что Фаина — реальная земная женщина. Это справедливо только в том смысле, что во многих стихотворениях главы Фаина обладает чертами земной женщины. Этого совершенно не­достаточно. Для того, чтобы быть земной женщиной, этими чертами нужно не только обладать, но и ограничиваться, а Фаина этого не делает. Выше мы приводили строки о ней — «Я увижу в змеиных кудрях твоих очи» — и не понимаем, о какой земной реальности можно говорить в связи с образом Фаины.

Снежная Маска — существо совершенно инфернальное, а по приведенному выше сооб­ражению, может быть, и инфернальное-то именно вследствие своей крайней искусственности, в соответствии с представлениями классического немецкого романтизма об инфернальной сущно­сти искусственности (автоматизма), и о добре лишь в естественной жизни. Воспоминания Е.П. Иванова показывают, что А. Блок полностью разделял эти представления. Образ Фаины, как в од­ноименной главе второго тома трилогии, так и в «Песне судьбы» весьма обильно наделен чертами одновременно и искусственности, и инфернальности.

Несомненно, что при всех чертах сходства «Снежной маски» и «Фаины», вторая глава шире во всех отношениях: и по объему, и по хронологическим рамкам, и концептуально — по ши­роте охвата действительности и по многоплановости возникающей картины мира. Первое же сти­хотворение цикла («Вот явилась. Заслонила...») тесно связано с символикой одновременно и «Снежной маски» и «Незнакомки» («снежный стон», «снежно-белое забытье», «шелка и соболя»

145

героини, рифмующиеся «снежная даль» и «темная вуаль»); здесь же присутствуют и прежние чер­ты «огневой игры», как проникнутой фольклорными мотивами, так и с чертами «городской» эсте­тики: «Душа моя вступила / В предначертанный ей круг» (1, 2, 254), «Тройка мчит со звоном», «Ты взмахнула бубенцами, / Увлекла меня в поля», «И о той ли вольной воле / Ветер плачет у ре­ки, / И звенят, и гаснут в поле / Бубенцы, да огоньки», «Золотой твой пояс стянут, / Нагло скромен дикий взор» (ср. проститутки «Ночной фиалки» — «с наглой скромностью смотрят в глаза»), «Пусть мгновенья все обманут, /Канут в пламенный костер».

Речь шла о первом стихотворении главы. Второе («Я был смущенный и веселый...») и третье («Я в дольний мир вошла как в ложу...») стихотворения цикла полной мерой вводят теат­ральную тему.

Именно здесь, на рубеже 1906 —1907 гг. ярмарочный театр масок в лирике Блока сменя­ется театром музыкально-драматическим («Фаина», затем «Кармен»). Каково же отношение героя к этому новому театру? Оказывается, что если балаганная театральность в 1901—1906 гг. автором четко ощущалась и язвительно комментировалась в стихах и драмах, то здесь субъект сознания вполне патетичен. (То же и в драме «Песня судьбы», где назойливая театральность произведения делала сомнительной его художественную ценность даже для театра, и «Песня судьбы» осталась более фактом личной биографии автора, нежели явлением русской драматургии.) Но то же самое происходит и в лирике. Такие строки, как

Я — звезда мечтаний нежных, И в венце метелей снежных

Я плыву, скользя... В серебре метелей кроясь, Ты горишь, мой узкий пояс —

Млечная стезя! (1, 2, 257) —

под пером великого русского поэта мыслимы разве только в качестве реплики балаганного персо­нажа площадной драмы, однако это не реплика, а лирическое стихотворение.

Так странно на первый взгляд развивается отношение к театру — от разочарования и на­смешки к очарованию и воспеванию: логика кажется противоестественной, ибо нельзя очаровать­ся тем, что уже прежде осмеял. Мы опять же избегаем здесь психологического момента, ибо субъ­ективно-психологически такое возможно — но невозможно объективно-художественно.

Единственное объяснение этому феномену — прежнее: синхроническое сосуществование нескольких вариантов авторского сознания, а в сюжетной плоскости — взаимопревращение ролей героев, воплощающих эти варианты. Не Блок или единый «ЛГ поэзии Блока» от осмеяния картон-

146

ного мира приходит к очарованию Снежной Маской или лубочно-театральной Фаиной — это дав­но знакомый вариант авторского сознания становится специфичным для другого (тоже давно зна­комого) персонажа — в данном случае, как и в «Снежной маске» — для ЛГ.

Стихотворение «Ушла. Но гиацинты ждали...» одновременно сводит в героине черты ин-фернальности:

Вползи ко мне змеей ползучей,

В глухую полночь оглуши,

Устами томными замучай,

Косою черной задуши, и сектантства:

И, миру дольнему подвластна,

Меж всех — не знаешь ты одна,

Каким раденьям ты причастна,

Какою верой крещена (1, 2, 258).

Сам факт сочетания этих мотивов А. Блок вполне осознавал. Читаем в его записной книжке (6 марта 1908 года): «Фаина — «В лесах» Печерского. Тоже — раскольница с демоническим» (1, 8, 103)

Обратим внимание на то, что мотивы сектантства в «Фаине» и «Песне судьбы», художест­венно связанные с картинами «огневой игры» ЛГ «Стихов о прекрасной даме» (к персонажной ха­рактеристике субъекта сознания «Фаины» следует добавить, что он связан и с другими знакомыми нам мотивами лирики Блока — «бедной городской жизни» (П. Громов), цыганскими мотивами, бытом современного Блоку литератора; кроме того, все стихи «Фаины» связаны с женским обра­зом), в то же время концептуально коррелируют с «религиозным» планом этой книги, находящим­ся в зависимости от сознания JJJ1. Именно таким образом в «Фаине» оказывается возможным пе­реход сюжетной функции от одного персонажа к другому.

Таким образом, использование «Фаины» в качестве инструмента для анализа «Снежной маски» позволяет прийти к выводу: ЛГ «Снежной маски» — действительно известный нам ЛГ, связанный с мотивами театральности, современной городской жизни, находящийся в специфиче­ских для него отношениях с героиней, которые он сам рассматривает в рамках специфического культурного контекста — «музыкальной стихии народной души». К характеристике же типа соз­нания, которое он объективирует в настоящее время, также можно привести убедительные цитаты. «Я был смущенный и веселый...»:

147

Живым огнем разъединило

Нас рампы светлое кольцо,

И музыка преобразила

И обожгла твое лицо. (1, 2, 256) —

огненное кольцо рампы в контексте строфы — причина; следствием же становится хорошо нам знакомое изменение Ее облика, которое, к тому же, весьма красноречиво происходит тем же спо­собом, что «изменение облика» Данте. Интересно и симптоматично в этом случае функциональное отождествление музыки с адским пламенем.

В «Фаине» город перестает восприниматься субъектом сознания как безусловно злое нача­ло. Это и неудивительно: коль скоро сама Фаина — актриса, она может существовать в этом каче­стве только на сцене, то есть в современной городской жизни. Лейтмотив «Фаины» — «С нами ночь!» («О, что мне закатный румянец...», «И я провел безумный год...»). Процитируем для пол­ноты картины еще одно стихотворение из «Фаины» — «Всю жизнь ждала. Устала ждать...»:

Забавно жить! Забавно знать,

Что под луной ничто не ново!

Что мертвому дано рождать

Бушующее жизнью слово! (1, 2, 287)

Не менее интересны выводы, которые можно сделать при обратной задаче — использова­нии «Снежной маски» для анализа «Фаины» (равно как и «Песни судьбы»). Тогда оказывается, что Фаина, которую и последующие исследователи, и сам Блок прямо отождествляли с Россией, в об­разе которой воплотил поэт свои самые высокие чаянья и вообще приобщился народной стихии, отождествляется со Снежной Маской. Вопрос: если народная душа — музыкальная стихия, то что тогда — формализованная до степени балаганной маски иллюзорность? Россия? Россия.

Такое предположение противоречит устоявшемуся взгляду на суть творческой эволюции (воплощенной в композиции трилогии) Блока. Прямой, как стрела, путь поэта, по всеобщему мне­нию, лежал именно к России. Там, в главе «Родина», виделся финал этого пути, именно там «ху­дожник, мужественно смотрящий в лицо миру» обретал последний идеал и окончательно «узнавал и принимал жизнь». И.С. Правдина, характеризуя героя «Страшного мира» («История формирова­ния цикла «Страшный мир»), говорит о нем: «спасение — только в обретении нового идеала, по­исках незыблемых объективных жизненных ценностей. «Требуется какое-то иное высшее начало», — писал Блок в статье «Народ и интеллигенция», приходя к выводу, что отсутствие его приводит к «самоубийству всех видов» (V, 327). В этой статье и других статьях и письмах 1907 —1908 го­дов Блок провозглашает необходимость слияния с Родиной...» (257, 218). И это действительно так,

148

но с одной оговоркой: певец России, «художник, мужественно смотрящий в лицо миру» — это не сам Блок, точнее — не весь Блок. А раз так — то и не Блок, потому что сказать «не весь Блок» можно и о «рыцаре Прекрасной Дамы», и о «черном рабе проклятой крови», и о Германе из «Пес­ни Судьбы» — одним словом, почти о любом из персонажей блоковского творчества.

Начиная с 1907 года тема России постепенно становится главной темой блоковской поэзии. В этом году написано программное стихотворение «Русь», этим же годом начинается датировка стихотворений главы «Родина» в третьем томе. Тогда же написан ряд статей, в которых писатель выражает высшую степень любви к России в противовес решительной нелюбви к западной циви­лизации. Наиболее известный пример — «Девушка розовой калитки и муравьиный царь». В днев­никах и записных книжках эта мысль выражена еще более решительно. Вот запись от 12 сентября 1908: «Распроститься с «Весами». Бойкот новой западной литературы. Революционный завет — презрение» (1, 8, 113). Элементы мистического народничества Блока заметны еще в «огневой иг­ре»  СПД, но в полной мере получают раскрытие именно в «Фаине».  Здесь национально-фольклорные мотивы имеют своеобразную окраску: Гармоника, гармоника! Эй, пой, визжи и жги! Эй, желтенькие лютики, Весенние цветки! (1,2, 280) —

вторая строка — очевидный цыганский плясовой вопль, а упоминание весны здесь (и в других стихотворениях главы — «О, весна без конца и без краю — / Без конца и без краю мечта»; так го­ворит Фаина: «Сгоришь в моем саду! / Я вся — весна! Я вся — в огне!» (1, 2, 284)) следует сопос­тавить с тем специфически блоковским пониманием весны, о котором мы писали выше. Само имя «Фаина» в качестве символа России озадачивает, как и многократное сравнение символа России со змеей: может быть, так принято где-нибудь далеко на Востоке, но в русской народной ментально-сти змея никогда не ассоциировалась ни с чем достойным, в русской народной ментальное™ за убитую змею прощалось сорок грехов.

Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц в уже упомянутой статье «Человек природы» в русской литера­туре XIX века и «цыганская тема» у Блока» подчеркивают мысль, что цыганское начало в русской культуре никоим образом не было противопоставлено собственно русскому, напротив: «Цыган­ское пение воспринималось не как изменение природы русской песни, а как подлинно народное ее раскрытие. «От народа (русского) отделить их нельзя», — писал Ап. Григорьев о цыганах» (192, 114). Однако сам Блок писал: «нельзя любить цыганские сны, ими можно только сгарать» (1, 7, 79). Здесь он вполне последователен: «Я люблю гибель, любил ее искони... Я последователен и в

149

своей любви к «гибели» (1, 8, 318). Однако стремление к гибели можно ли рассматривать как не­который конструктивный идеал?

В той же статье приводится следующая мысль: «Не случайно рядом с «цыганской» темой возникает образ народа, живущего в краю песен — «страна искусства». Так возникает сначала го­голевская Украина, затем гоголевская Италия, а позже — тема Италии в русской литературе, кото­рая дойдет до Горького и Блока как своеобразный двойник «цыганской темы» (192, 111). По от­ношению к Блоку мысль эта совершенно верна, но и получает особый смысл. Блоковская Италия все же значительно отличается от горьковской. Это действительно «страна искусства», итальян­ские очерки Блока так и называются — «Молнии искусства». Однако «Итальянские стихи» откры­вают и другие черты этого искусства. Во-первых оно мертвое, мемориальное, как восковая кукла египетской Клеопатры («Равенна», «Почиет в мире Теодорих...», «Слабеет жизни гул упорный...», «Умри, Флоренция, Иуда...», «Под зноем флорентийской лени...», «Фьезоле»). Во-вторых, здесь опять видим двусмысленную игру с христианской мифологией, и опять это образ Божьей Матери и, одновременно, земной (даже слишком) «девы» Марии, — это стихотворения «Девушка из Spoleto», «Madonna da Settignnano», «Сиена»; в особенности — «Глаза, опущенные скромно...» (опять! — А.И.) и «Благовещение». Что касается двух последних, то их можно сопоставить не только с пушкинским «рыцарем бедным», но и с «Гавриилиадой». Таким образом, та сторона итальянских впечатлений Блока, которую он выразил строками

В черное небо Италии

Черной душою гляжусь. (1, 3, 108), —

вполне соответствует словам И.С. Правдиной о том, что в сборнике «Ночные часы» «трагизм уве­личивается от раздела к разделу» и «утверждается «Итальянскими стихами» (257, 218). Так что «итальянскую тему» в лирике Блока воистину можно назвать двойником русско-цыганской темы. Что же касается мотива искусства, то в «Фаине» он также неразрывен с мотивом искусственности:

И странным сияньем сияют черты... Удалая пляска!

О, песня! О, удаль! О, гибель! О, маска...

Гармоника — ты? (1, 2, 280) —

ЛГ как бы и сам не вполне верит тому, что говорит: «гармоника — маска?». Именно так, маска. В статье Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц также говорится: «Но образ Фаины в «Песне Судьбы» связан не только с представлением о «настоящей жизни», о субстанции народного характера. Кроме Фаины прошлой и Фаины будущей, в пьесе есть и Фаина настоящая: шантанная певица, исполняющая «общедоступные куплеты» с пошлыми словами (...). Фаина-Русь, великая в своих

150

возможностях, сегодня сама еще не знает истинных путей, ищет, но не находит Жениха, изменяет ему с ей самой ненавистным «спутником» (192, 139).

По внимательному прочтению «Фаины» в контексте всей трилогии и с учетом сложивших­ся в настоящей работе представлений, становится очевидным, что мифологему «зрелый Блок — певец России» следует принимать с теми же оговорками, что и «юный Блок — певец Прекрасной Дамы».

Еще одним важным доводом в пользу нашей точки зрения является именно композиция трилогии, рассматриваемая с учетом тех особенностей варьирования форм авторского сознания и художественных персонажей книги, которым посвящена настоящая работа.

Итак, рассмотрим композицию, — сначала второго тома, а затем и всей трилогии. Это по­зволит нам вернуться к теме «Блок и Россия» с новой информацией для дальнейших рассуждений.

2.5. Сюжет и композиция второго тома

Завершают второй том «Вольные мысли». Традиционно именно в стихотворениях этой гла­вы видели решительный шаг Блока к реализму. Так, П. Громов указывал, что «Фаина» и «Вольные мысли» разрушают слишком абстрактный мир «Снежной маски» и их роль во втором томе поэто­му аналогична роли «Распутий» в первом томе.

Цикл состоит из четырех стихотворений. Первое из них легко противопоставляется трем последующим по достаточно важному признаку. По мнению З.Г. Минц, в основе «Вольных мыс­лей» лежит идея приятия мира и жизни, но есть здесь и абсолютно отвергаемые явления: быт и нравы сегодняшнего (= городского) мира, люди этого мира. Тогда первое из стихотворений по­священо картинам отвергаемого мира, три последних — картинам мира принимаемого (за исклю­чением присутствующих в нем людей отвергаемого мира). Действие первого стихотворения — «О смерти» — происходит в городе («Все чаще я по городу брожу...», городские сцены на ипподроме и набережной). Действия второго, третьего и четвертого происходит в соответствии с их назва­ниями — «Над озером», «В северном море» и «В дюнах» (под каждым обозначено место создания — «Шувалове», «Сестрорецкий курорт» и «Дюны» соответственно). Заметим здесь, что название первого — «О смерти» — указывает на тематику, названия второго, третьего и четвертого — обо­значение места. Таким образом, первое стихотворение по своему философскому назначению (о смерти) и месту действия (ненавистный лирическому «Я» город) должно как бы оттенять три ос­тавшихся.

151

При прочтении первой же строчки стихотворения «О смерти» — «Все чаще я по городу брожу...», немедленно вспоминается целый ряд синтаксически подобных:

«Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (Пушкин);

«Еду ли ночью по улице темной...» (Некрасов);

добавим, пожалуй, и «Едешь ли в поезде, в автомобиле...» (Высоцкий) — последний не мог по­влиять на Блока, но прекрасно ощутил концептуальный ореол русских стихотворений, начинаю­щихся со строки о блужданиях или поездках по городским улицам — это стихи о смерти.

Наиболее очевидна в данном случае перекличка с пушкинским текстом. Об этом писала Л.Я. Гинзбург («О прозаизмах в лирике Блока»): «Предметный мир цикла «Вольны мысли» широк и непредвиден в своей наблюденной конкретности. Но он ведь складывается под знаком Пушкина. (...) Пушкинская интонация, интонация «Вновь я посетил...», настойчиво проникая в эти стихи, заранее освящает все в них изображенное» (97, 165). Например, в описании тела утопленника

Один тащил багор (...)

.. .Другой помог,

И длинное растянутое тело,

С которого ручьем лилась вода. ..(1,2, 257) — трудно не увидеть связи с текстом пушкинского «Утопленника».

Однако важнейшая интертекстуальная связь стихотворения, несомненно, устанавливается с творчеством Льва Толстого. В стихотворении перед нами три смерти — жокея, рабочего и — предстоящая — ЛГ , который говорит о смерти «...Так свойственно мне знать, / Что и ко мне она придет в свой час» (1, 2, 295). Смерть жокея на скачках (изображение которых перекликается с со­ответствующими картинами из «Анны Карениной»), рабочего и — будущая — ЛГ каждый раз пе­редается очень по-разному. Вот жокей (то есть всадник): «Упавший навзничь, обратив лицо / В глубокое ласкающее небо. / Как будто век лежал, раскинув руки / И ногу подогнув. Так хорошо лежал» (1,2, 296). А вот — уже упомянутый нами Василий Фивейский из рассказа Л. Андреева: «И в своей позе сохранил он стремительность бега; бледные мертвые руки тянулись вперед, нога подвернулась под тело». Вот описание смерти всадника:

Так хорошо и вольно умереть

Всю жизнь скакал — с одной упорной мыслью (...)

Ударился затылком о родную.

Весеннюю, приветливую землю (...)

...И умерли глаза.

152

И труп мечтательно глядит наверх.

Так хорошо и вольно (1, 2, 297).

Глядящий мертвыми глазами в небо (опрокинутый) всадник на родной, весенней (в особенности), приветливой земле, лежащий в позе Василия Фивейского, — это, конечно, ЛП, или, точнее, это жокей, в данном стихотворении исполняющий функцию наблюдаемого лирическим героем мерт­вого ЛП.

Между прочим, связь с рассказом Л.Н. Толстого необходимо подразумевает контраст двух смертей — одной красивой, можно сказать божеской, другой — безобразной, человеческой, слиш­ком человеческой. Имеется в стихотворении и такая — это смерть рабочего. Описание тела при­водилось. Городовой «Зачем-то щеку приложил к груди / Намокшей и прилежно слушал, / Должно быть, сердце», «И каждый вновь пришедший задавал / Одни и те же глупые вопросы», затем сле­дует описание истового выпившего рабочего, доказывающего вред пьянства — все это еще обыч­ная, человеческая нелепость. Но есть нелепость и особая, специфически блоковская, которая по­зволяет и в этом утопленнике видеть черты еще одного двойника ЛП. Посмотрим на обстановку набережной, где происходит всплытие мертвеца. Рабочие возили с барок в тачках дрова, кирпич и уголь,

И светлые глаза привольной Руси

Блестели строго с почерневших лиц.

И тут же дети голыми ногами

Месили груды желтого песку,

Таскали — то кирпичик, то полено,

То бревнышко. И прятались. А там

Уже сверкали грязные их пятки,

И матери — с отвислыми грудями

Под грязным платьем — ждали их, ругались

И, надавав затрещин, отбирали

Дрова, кирпичики, бревешки. И тащили,

Согнувшись, под тяжелой ношей, вдаль.

И снова, воротясь гурьбой веселой,

Ребятки начинали воровать:

Тот бревнышко, другой — кирпичик... (1, 2, 297)

153

При желании здесь действительно можно увидеть нечто толстовское, из жизни простонаро­дья (особенно в слове «ребятки»; Лев Толстой очень любил детей). Но, во-первых, такая тематика для лирики Блока совершенно нехарактерна. Хотя в «Ямбах» и говорилось:

Да. Так диктует вдохновенья:

Моя свободная мечта

Все льнет туда, где униженье,

Где грязь, где мрак, и нищета (1, 3, 93), —

но все же для блоковской лирики это во многом осталось декларацией. Блоковский «мрак» носит в основном мистический характер, а о «грязи» и «нищете» можно узнать скорее из прозы, дневни­ков и переписки поэта (хотя тоже немного, если сравнить с творчеством многих современных Блоку авторов), нежели из его стихов. «Свободная мечта» — может быть; но как поэт Блок остал­ся далек от натурализма.

Во-вторых, поражает несоответствие между иконными ликами рабочих и описанием чле­нов их семей, которое ограничивается грязными пятками и отвислыми грудями, под грязным же платьем. Пятки и груди — части тела, ценность которых для портретной характеристики мини­мальна, в то же время их символическая нагрузка может быть значительной. Отвислые груди зна­менуют подчеркнуто плотское женское начало, что же касается голых ног, то Е. Гощило писала о библейских параллелях между гениталиями и ногами, между прочим, считая, что «многочислен­ные обращения к женским ножкам у Пушкина основываются именно на этой ассоциации и, воз­можно, имеют библейские корни» (341, 183). Чуть ниже мы еще поговорим об этих частях тела. Несоответствие состоит и в том, что разумная деятельность рабочих сменяется какой-то невнят­ной бессмыслицей: ребятки весело воруют — хорошо, когда кирпичик или полено, а то и «брев­нышко», прячутся (с бревнышками?!), «а там» ждут матери, ругаются, отбирают бревнышки и, «согнувшись под тяжелой ношей», тащат «вдаль» — и все начинается сначала. Деятельность что у детей, что у женщин, — не разумная, не осмысленная, какая-то стихийно-весенняя, как у мохна­тых существ, которые славят весну и дразнят прохожих в предисловии к «Нечаянной радости». Все это — весенние хтонические картины «Пузырей земли», которые, однако, здесь происходят в условиях города, ибо между «Пузырями земли» и «Вольными мыслями» пролегает расстояние в целый том.

Возвращаясь же к толстовским мотивам, не забудем и о третьей смерти. Она произойдет в будущем, и ЛГ говорит:

Сердце!

Ты будь вожатаем моим. И смерть

154

С улыбкой наблюдай. (1, 2, 298) —

сердце-вожатай знакомо нам уже по стихотворениям первого тома («Погружался я в море клеве­ра...»), а более — по мотиву сердца-мертвеца «Страшного мира», которое, с учетом только что сказанного, напоминает также уже знакомые по «Фаине» дантовские мотивы, тем более, что в «Страшном мире» есть и писанная терцинами «Песнь ада», а вожатай Данта по его кругам был точно мертвец.

Заметим вещь очень важную: рабочие с иконными ликами привольной Руси и хтониче-ские весенние существа вовсе без лиц, только с грудями и пятками, суть члены одних семей, со­стоящие между собой в интимной либо кровной связи. Это то самое, о чем мы говорили при ана­лизе «Пузырей земли», — не путаница серафического и инфернального, как в «Стихах о прекрас­ной даме», а принципиальный отказ от самой мысли о различии этих начал, болото вместо храма. Это еще одна причина видеть в утопленнике двойника ЛП.

В связи с этим хотелось бы еще раз вернуться к роману А. Белого «Серебряный голубь». Рассматривать этот роман нужно с учетом его интертекстуальных связей не только со «Стихами о прекрасной даме», но и с блоковским идеалом «Вольной Руси», связанной с образом Фаины («рас­кольница с демоническим»). Мы бы не решились назвать роман карикатурным воспроизведением блоковекого идеала, однако полемика с Блоком здесь очевидна. Сюжет романа состоит в том, что поэт-мистик Дарьяльекий попал под влияние «секты голубей», оказался на распутье между двумя женщинами — своей невестой Катей и хлыстовской богородицей Матреной — ив финале пал жертвой религиозного фанатизма. Понятно, что корень зла лично для Дарьяльского состоял в Матрене, чьи грубо-простонародные черты (мистическое народничество Блока) сочетаются с де­моническими, или, на языке платоновско-соловьевском, «Афродита Пандемос» отождествляется с Астартой.

Вот ее первое, и сразу предельно эмблематичное, появление в романе: «На мостках здоро­вые торчали ноги из-под красного, подоткнутого подола да руки полоскали белье; а кто полоскал, не видно: старуха ли, баба ли, девка ли» (42, 24). (Совершенно невероятное, имей мы дело с реа­листической прозой, обстоятельство, что «проходя мимо пруда», Дарьяльекий увидел одни только ноги стоящей на мостках — лицо же остается неведомо). Далее описывается ее одежда: «В даль­нем углу церкви заколыхался красный, белыми яблоками, платок над красной ситцевой баской» (24, 25), то есть вся одежда — красная. И только после ног и красного одеяния «Сладкая волна неизъяснимой жути ожгла ему грудь, и уже не чувствовал, что бледнеет; что, белый, как смерть, он едва стоит на ногах. Волненьем жестоким и жадным глянуло на него безбровое ее лицо в круп­ных рябинах» (24,25) — объяснить такую реакцию Дарьяльского на это лицо можно, конечно,

155

только сверхъестественными причинами! Дальнейшая портретная характеристика Матрены харак­теризуется педалированием одних и тех же признаков — «Поглядывает баба рябая на Катю»; «ба­ба рябая ничего себе»; «нос тупонос, лицо бледное, в крупных в рябинах — в огненных»; «она — рябая, пренеказистая из себя; с большим животом». Большой живот, как и большая грудь, — эмб­лемы утрированно-женского начала; о ногах выше уже говорилось, продолжим: «из-под баски красной полные бабьи заходили груди»; «ух, побежала — мелькают Матренины пятки»; «загоре­лые ноги, здоровые, в грязи — и ишь как оне, ноги, наследили на терассе»; «волосы ее рыжи, гру­ди отвислы, грязны босые ноги и хотя сколько-нибудь выдается живот»; «в колыханье же грудей курносой столярихи, и в толстых с белыми икрами и грязными пятками ногах, и в большом ее жи­воте, и в лбе покатом и хищном, — запечатлелась откровенная срамота»; «босые ноги Матрены Семеновны оттопали куда-то вбок, там она укрывала фартуком грязным до невозможности густо горящее лицо».

Заметим также, что, поскольку сознание Дарьяльского постепенно приобретает черты сознания блоковского ЛП, во внешнем образе Матрены также появляются новые черты. С одной стороны, безразлично-описательная интонация сменяется эмоционально окрашенной: «Вон, вон, о, Господи, красная юбка Матрены Семеновны: вон, вон из-под юбки ее босая ножка под столом бросается в глаза из полуоткрытой двери: и ножку ту перерезал жизни луч световой» (24, 198). С другой стороны, появляются и четы инфернальное™ — «белое в зеленоватом свете, точно зеле­ный труп, перед ним сидящей ведьмы лицо; сама к нему лезет, облапила, толстые груди к нему прижимает, — осклабленная звериха» (42, 151); «набок платок, волосы прочь: ногтем по волосам проведет — сыплются искры» (42, 212); «пыльного оттенка ее грязно-красные волоса, и вздутья кровью припекшихся губ дико его разволновали» (42, 228). Для полноты картины следует доба­вить, что ближе к финалу романа, незадолго до гибели Дарьяльского, описывается народная вече­ринка: «Завизжала гармоника (...) пьяная баба пошла в пляс» (24, 255); «Долго бы еще топотала оголтелая баба...» (ср. у Блока — «И долго длится пляс ужасный...»), не случись пожар, которого естественно довершает картину этой «огневой игры» поэта-мистика с «демонической раскольни­цей». Таким образом, А. Белый в «Серебряном голубе», вольно или невольно, дает свою версию важнейшей сюжетной линии Блока, причем, как и Блок периода «Фаины» и «Песни Судьбы», по­мещает сюжетную линию «изменения Ее облика» на фоне «вольной Руси», придавая ей, в отличие от Блока, немного натурализма и очевидную определенность сюжетного развития. Смешение ре­лигиозности и демонизма, которое и сам Блок видел в сектантстве, имеет наглядное соответствие в художественном мире «О смерти», а именно — в уже упомянутой кровно-интимной близости

156

иконноликих рабочих с их хтоническими домочадцами. Знаменательно, что Блок назвал «Сереб­ряного голубя» «гениальной повестью» (1,5, 434).

Обратим, однако, внимание, насколько «О смерти» литературней, чем сходные с ней по картине мира (ЛГ и мертвый всадник на фоне «священной» весны) «Пузыри земли». При сохране­нии образно-концептуальной системы первой главы тома, здесь видим отказ от оригинальной ми­фологии и подключние к общекультурному фону (в данном стихотворении — главным образом к толстовскому, который в начале столетия был куда более мощным, чем в конце). Смысл этого яв­ления очевиден — развитие мотива искусственности мира, моделируемого посредством сознания ЛГ.

Об этом же можно говорить и в связи с остальными стихотворениями главы. «Над озером» снова, как и в «Стихах о прекрасной даме», изображает три пары взаимодействующих художест­венных единиц: девушка — офицер, ЛГ — актриса, ЛГ — озеро («С вечерним озером я разговор веду / Высоким ладом песни (...) Влюбленные ему я песни шлю (...) Как женщина усталая, оно / Раскинулось внизу...(1, 2, 299)»). Если озеро похоже на женщину, то ЛГ похож на ЛИ (как и долж­но быть после «Снежной маски»):

...Надо мной — могила

Из темного гранита (...)

И кто посмотрит снизу на меня,

Тот испугается: такой я неподвижный..., — и, однако, только похож, — вот он пишет о себе дальше:

В широкой шляпе, средь ночных могил,

Скрестивший руки, стройный и влюбленный в мир.

Что-то среднее между Байроном и Горьким (горьковские мотивы в главе заметны, мы их коснем­ся), а скорее — классический Йенский романтик, мировоззрение которого немыслимо вне роман­тической иронии (продолжение с того же места):

Но некому взглянуть. Внизу идут

Влюбленные друг в друга: нет им дела

До озера, которое внизу,

И до меня, который наверху.

Вся история о том, как нежная и удивительная девушка внизу, должная, по мнению ЛГ, прогнать подходящего к ней пошляка-офицера, вместо того целуется и уходит с ним (ЛГ, только что мыс­ленно называвший ее «Теклой», понимает, что она на самом деле «Фёкла» — о Фёкле см. выше) без остатка вписывается в сюжет «изменения ее облика», но посмотрим на ЛГ:

157

Я хохочу! Взбегаю вверх. Бросаю

В них шишками, песком, визжу, пляшу

Среди могил — незримый и высокий...

Кричу: «Эй, Фёкла! Фёкла!»...

Эти молодые люди внизу, натурально, пугаются и убегают, но никогда еще роль страшного ЛП не исполнялась в трилогии столь комично, как «Над озером» (к теме «самоосмеяния» Блока).

Вот стихотворение «В северном море». Здесь налицо явно горьковские мотивы — неуме­ренные олицетворения пейзажа («закат из неба сотворил глубокий многоцветный кубок», «Руки одна заря закинула к другой», «сестры двух небес прядут туман», «туча в предсмертном гневе ме­чет из очей то красные, то синие огни», «остров распростерт в воде, как плоская спина морского животного»), контрастирующая с ним жалкая и ничтожная буржуазная публика («дряблость мус­кулов и грудей обнажив», «визжа, влезают в воду», «шарят неловкими ногами дно», «кричат, ста­раясь показать, что веселятся»). Этой публике, в свою очередь, противопоставляются настоящие, гордо звучащие люди с красавицы-яхты (она противопоставлена «пузатой и смешной моторной лодке», на которой, между прочим, сидит и ЛГ):

Сидят, скрестивши руки, люди в светлых

Панамах, сдвинутых на строгие черты (...)

И вежливо и тихо говорит

Один из нас: «Хотите на буксир?»

И с важной простотой нам отвечает

Суровый голос: «Нет. Благодарю» (1, 2, 304).

Таким образом, ЛГ — тоже «один из нас», пассажиров смешной моторной лодки, несмотря на весь свой романтический пафос (впрочем, если не заемный, то литературно-вторичный).

Однако самая злая самоирония из всех «Вольных мыслей» выражена в последнем стихо­творении — «В дюнах». Вначале герой говорит:

Я не люблю пустого словаря

Любовных слов и жалких выражений:

«Ты мой», «Твоя», «Люблю», «Навеки твой».

Я рабства не люблю. Свободным взором

Красивой женщине смотрю в глаза (...)

И я прекрасен — нищей красотою

Зыбучих дюн и северных морей (1, 2, 306) — образ вполне типичный для романтической литературы от Байрона до Ницше и Горького.

158

Затем появляется Она.

Пришла. Скрестила свой звериный взгляд

С моим звериным взглядом. Засмеялась

Высоким смехом. Бросила в меня

Пучок травы и золотую горсть

Песку. Потом — вскочила

И, прыгая, помчалась под откос...

Проницательный читатель вправе ждать продолжения в духе «Старухи Изергиль». Герой действительно бросается за ней в погоню. Он гнал ее далеко, как зверя, окровавил руки и платье изорвал, и голос его был страстен как звуки рога, потом упал в песок и лежа, задыхаясь, продол­жает: «Я не уйду отсюда, / Пока не затравлю ее, как зверя, / И голосом, зовущим, как рога, / Не прегражу ей путь...» (1, 2, 307).

Вообще, в реальной жизни, мужчины обычно бегают быстрее и дольше женщин, но если он уже выдохся и (оборванный и окровавленный) лежит в песке (а она — хохоча, то есть не напряга­ясь, без видимых травм, — убежала), ему остается утешаться ницшеанской риторикой; а если в данной ситуации такая риторика немного смешна, то тем лучше для характеристики ЛГ.

Между прочим, нетрудно заметить, что второй том (несмотря на то, что большая часть его действия происходит в городе), в полном соответствии с декларацией «Вступления» — «Ты в поля отошла без возврата», открывается и завершается ландшафтными картинами. Но ландшафт не полевой: в начале тома — болото, в финале — пески.

Композицию второго тома схематически можно представить следующим образом:
«Ты в поля отошла без возврата...» —  (ПЗ+Н) — (РС+ Г) — (СМ+Ф) — ВМ
1                                                                     2                     3               4              5

1.   вступление

2.                            первый член триады («Пузыри земли» и «Ночная фиалка»): фантастическое развитие
сюжетной линии ЛГ как возможность его отождествления с ЛИ (сон).

3.                            второй член триады: развитие «авторской» сюжетной линии («Разные стихотворе­
ния») и сюжетной линии ЛГ как маргинализация, предшествующая изменения его сознания по ти­
пу сознания ЛП.

4.                            третий член триады: «Снежная маска» — «мгновение слишком яркого света» —
аналогично тому, что было в «Стихах о прекрасной даме» — но уже для ЛГ; «Фаина»» — разви-

159

тие мироощущения участника «огневой игры» «Стихи о прекрасной даме» (т.е. ЛГ) в условиях «прозрения» — аналогично превращению предчувствий ЛГ «Ante Lucem» в свершения ЛП «Сти­хов о прекрасной даме».

5. «Вольные мысли» —род заключения: первые монологи «преображенного» ЛГ — в од­ном ряду с преромантическим эпигонством ЛП «Стихов о прекрасной даме» и романтическим — ЛГ в ряде глав третьего тома.

Таким образом, две первые пары глав второго тома («Пузыри земли» + «Ночная фиалка» и «Разные стихотворения» + «Город») предлагают новую картину взаимоотношений между тремя вариантами авторского сознания, существующими в первом томе — между ЛГ, ЛП и Поэтом. В первом томе их существование задано в статике, причем каждому определена соответствующая функция. ЛП проживает ситуацию «изменения Ее облика» изнутри, при этом из персонажа десо-циализированого в некоторой степени превращается в персонаж полностью десоциализированныи и в значительной мере дегуманизированый (поскольку дегуманизацией можно в известном смысле назвать и смерть, и обретение нечеловеческих свойств). В «Ante Lucem» читатель имеет дело с чем-то напоминающим процесс становления сознания ЛП, в «Распутьях» — с некоторым смеше­нием черт ЛГ и ЛП, с процессом, который К.Н. Леонтьев описывал как «вторичное упрощение» — процессом деградации и смерти.

Именно второй том дает объяснение причине этого процесса. В «Пузырях земли» созна­ние ЛП вновь возникает перед читателями в самом чистом виде, причем ЛП явно деантропомор-фен, находится в очевидно инфернальной обстановке, которая, однако, описывается с совершенно иной интонацией, чем следовало бы ожидать в такой ситуации. В «Ночной фиалке», по многим показателям являющейся прямым продолжением «Пузырей земли», становится понятным проис­хождение ЛП. Оно напоминает теогонию Якоба Беме: ЛП постоянно происходит из ЛГ (что, памя­туя о том, что реальным прототипом обоих было одно и то же лицо, именно — А. Блок, удивлять, в общем, не должно). В «Ночной фиалке» ЛГ видит сон, в котором встречает ЛП и понимает, что сам он обречен стать таким же. (Таким образом, по аналогии следует предположить, что и ЛП первого тома некоторым образом возникает из ЛГ.)

Напротив, ЛП, монологи которого столь явно звучат в «Разных стихотворениях» 1904 го­да, при дальнейшем чтении главы теряет свою специфику и начинает говорить голосом даже и не ЛГ, а прямо авторским, из чего мы и делаем вывод, что субъектом сознания «Разных стихотворе­ний» является Поэт как реальный прототип всех персонажей трилогии. Глава же «Город», в начале которой перед нами вновь оказывается ЛГ, включенный в излюбленную им ситуацию «огневой

160

игры» (правда, с женщинами другого плана), заканчивается тем, что ЛГ явно десоциализируется (деклассируется как элемент) и оказывается в той же ситуации неразличения серафического и ин­фернального, которая уже привела к роковому концу ЛП, причем здесь же вновь возникает и тема суицида («В октябре»).

Таким образом, между Поэтом, ЛГ и ЛП нет принципиальной личностной разницы как между разными персонажами, стабильно сохраняющими свои внутренние и внешние качества на протяжении всего произведения, а выделенные в рамках первого тома варианты авторского созна­ния, независимо от предметного и персонажного наполнения, и во втором томе продолжают со­существовать в столь же жесткой обособленности, как и в «Стихах о прекрасной даме». Мы ви­дим, что возможность становления такого варианта сознания как сознание ЛП, является атрибутом сознания ЛГ, а, сверх того, «Разные стихотворения» свидетельствуют о том, что оба описанные варианта сознания являются функцией сознания авторского. Этот факт, сам по себе очевидный для читателя, знающего, что все эти стихи написал один человек, здесь становится фактом художест­венного мира трилогии. Условно говоря, Поэт как один из персонажей книги признается в своей причастности к легкомысленному литературоцентризму ЛГ и к переходящему в сатанинскую одержимость романтическому энтузиазму ЛП, хотя со своей, авторской позиции, полностью отда­ет себе отчет в том, с какими именно героями таким образом демонстративно самоотождествляет­ся.

Новый виток сюжетного развития начинается в следующей паре глав — в «Снежной мас­ке» и «Фаине». Написанная в самое короткое время «Снежная маска» повествует примерно о та­ком же процессе, который происходил в «Стихах о прекрасной даме» с ЛП, разница состоит в том, что здесь процесс протекает куда более стремительно, а сверхреальная героиня изначально явля­ется существом неприкрыто инфернальным. Вместе с тем белая стихия зимы, захватывающая ЛГ («господин поэт» — называет его гостья) явно перекликается с апокалипсической Белизной «Не­весты», которая мерещится ЛП в первом томе, а ситуация второго, «снежного крещения» (то есть, по сути, Антикрещения), в которую с охотой бросается ЛГ «Снежной маски» — с нарастанием инфернальной окраски «служения» ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Так повторяется сюжетная линия ЛП, причем ее демоническая сущность в «Снежной маске» выражена совершенно недву­смысленно и неоднократно подчеркивается именно как таковая. Вместе с тем вторая часть главы, «Маски», во многом дублируя «балаганный» план первого тома, подчеркивает специфику этого художественного плана, характерную именно для второго тома. Тема масок здесь, во-первых, под­черкнуто литературна, причем это именно литературность в духе русского декаданса; во-вторых, герой здесь охотно пускается в очарование этой, вполне сознаваемой им как ложь, литературно-

161

стью. Это и неудивительно: здесь ситуацию слияния с инфернальными силами переживает ЛГ, че­ловек более социальный и рефлексирующий, нежели ЛГ первого тома.

Художественный мир следующей главы, «Фаины», значительно шире и многообразнее, чем мир «Снежной маски». В ней, как в фокусе, сходится целое множество художественных пла­нов, имеющих место в предыдущих и последующих главах трилогии, но все они связаны именно с типом сознания ЛГ:

1)                           тема снежной стихии и «Снежной Девы» («Снежная маска», «Страшный мир», «О
чем поет ветер»);

2)                           тема театра и искусства вообще («Стихи о прекрасной даме», «Разные стихотворе­
ния», «Итальянские стихи», «Кармен», «Соловьиный сад», отчасти «Арфы и скрипки»);

3)   тема стихии (мировой вообще и народной в частности), воплощенной в «стихийной»
женщине («Стихи о прекрасной даме», «Город», «Родина»)

Тема «стихийной» женщины из народа возникает в «огневой игре» ЛГ «Стихов о пре­красной даме» со своей подругой, она тесно переплетается с темой сектантства (подробнее об этом см. в книге А. Эткинда) и, через нее, — с темой Христа, понимаемой Блоком совсем не кано­ническим образом, и, одновременно, — с «люмпенскими» стихами Блока (в «Фаине» — цикл «За­клятие огнем и мраком», вне главы — «Город», «Страшный мир», «Возмездие», «Ямбы»). Однако самым важным в образе Фаины является то, что именно в этой инфернальной «Снежной Деве» Блок видит символ России. Тема родины, с годами занимающая все большее место в творчестве Блока, оказывается, судя по «Фаине» (и драме «Песня судьбы»), инфернальной темой. Таким об­разом «служение» безумного ЛП сатанинским силам, стоящими за воображаемой им Вечной Жен­ственностью, оказывается лишь предвестием (своего рода «прологом на небесах») процесса куда более близкого к жизни и потому более зловещего — очарования ЛГ «народной стихией», за ко­торой на деле стоит еще более откровенно демоническая Снежная Маска. Именно эта тема станет главным моментом дальнейшего сюжетного развития трилогии.

Вот, в сущности, сюжет второго тома, но рассматривать его как художественное и компо­зиционное целое следует с осторожностью, поскольку композиция и всей трилогии не столь одно­значна, как это может показаться на первый взгляд.

2.6. О скрытой композиции лирической трилогии

Выше уже указывалось на то внимание, которое всегда уделялось фактам личной в смыс­ле интимной биографии Блока. Говорилось и о том, что это вполне объяснимо: коль скоро целые

162

главы «романа в стихах» посвящены совершенно конкретным женщинам, но при этом не пред­ставляют собой связного рассказа об отношениях с ними, читатель равно исследователь вправе заподозрить тут какой-то намек и тем самым почти неизбежно придти к мысли о необходимости или желательности узнать об этой истории как можно больше, причем из чисто читательского равно академического интереса, чтобы глубже и полнее понять сам стихотворный текст. Поэтому мы не только не думаем осуждать дотошных исследователей, но и со своей стороны склонны при­нять участие в подобных штудиях, чтобы уточнить ряд вопросов.

Начать следовало бы с четкой дихотомии. Стихи и стихотворные циклы Блока, посвящен­ные женщинам, делятся на две группы. Во-первых, это те, которые прямо (текстуально) посвяще­ны отдельно взятой женщине. Во-вторых, — те стихи и стихотворные циклы, о которых коммен­таторы говорят, что они «навеяны отношениями с Н.» или «в основу их положено чувство к Н.».

К первым относится прежде всего множество стихотворений посвященных или прямо на­званных Блоком «Моей матери». Кроме них, в рамках трилогии формальное посвящение связано с именами К.М. Садовской, О.М. Соловьевой, М.А. Олениной д'Альгейм, Н.Н. Волоховой, Анны Ахматовой, В.А. Щеголевой-Богуславской, Л.А. Дельмас, М.П. Ивановой и З.Н. Гиппиус. Сам факт такого посвящения, как правило, очень мало обогащает концептуальный план этих стихотво­рений или циклов, по крайней мере, в контексте «Собрания». Наиболее цельным среди этих сти­хотворных множеств Блока является «Снежная маска». Однако и в этом случае знание о том, что прообразом героини «Снежной маски» была Н.Н. Волохова, само по себе (и повторим — в контек­сте данной, последней, редакции трехтомника) имеет значение разве что литературно-биографическое. (Совершенно другое, неизмеримо большее, значение приобретает этот факт в свете того, что та же Н.Н. Волохова явилась прототипом героини главы «Фаина», что дает основа­ния для сопоставительного анализа глав.) То же самое можно сказать о главе «Кармен» (1914). Сама по себе эта глава безусловно и чрезвычайно важна для понимания логики трехтомника и ло­гики гипотетической творческой эволюции Блока. Но факт посвящения ее Л.А. Дельмас ничего не объясняет, он сам нуждается в объяснении (исполнение Любовью Александровной партии Кармен в одноименной опере Ж. Бизе в спектакле петербургского Театра музыкальной драмы и т.п.). Кон­цептуальная важность образа Кармен связана с чем угодно — с человеком природы в русской ли­тературе девятнадцатого века и цыганской темой у Блока — рождением трагедии из духа музыки — и тому подобными вещами — кроме самой личности Л.А. Дельмас, что, напротив, чрезвычайно важно лично и исключительно для самого А.А. Блока. (Здесь само посвящение как жанр выступа­ет в своей традиционной, в сущности — внелитертурной функции — увековечить имя частной

163

личности путем формальной привязки к художественному тексту, сродни тем посвящениям, кото­рые старинные авторы делали своим меценатам). Приблизительно то же самое можно сказать и о цикле «Через двенадцать лет», посвященном К.М. Садовской. Несомненно, что и элегическое на­звание, и гармонично сочетающееся с ним место возникновения замысла (стихотворения, при­сланные из Германии) разумнее рассматривать в контексте неисчерпаемой темы «Блок и роман­тизм», нежели в контексте темы тоже огромной, но менее научной («Блок и женщины»). Много­численные стихотворения Блока, посвященные его матери, разбросаны по циклам и главам всех трех томов и не составляют концептуального единства, а связаны тоже с фактом сугубо биографи­ческим — теснейшей духовной связью поэта с его матерью, оказавшей огромное (по мнению не­которых советских историков литературы — тлетворное) влияние на становление творческой лич­ности поэта. Ряд других посвящений и посланий (О.М. Соловьевой, М.А. Олениной д'Альгейм, А.А. Ахматовой, В.А. Щеголевой-Богуславской, М.П. Ивановой и З.Н. Гиппиус) носят эпизодиче­ский характер, тем более на фоне гораздо более частых посвящений мужчинам (С. Соловьеву, А. Белому, Е. Иванову и другим). Не забудем и Григория Е., которому посвящено стихотворение «Старушка и чертенята» — пол Григория вообще может заинтересовать разве что в рамках темы, впрочем, небезынтересной, «Блок в мире животных». (Блок на самом деле очень любил животных, собак, ежей, свиней, коней и многих других. Кроме кошек, которые слишком инфернальны — по воспоминаниям Е.П. Иванова.)

Таким образом, подойдя к женскому вопросу формально, мы уходим в область бесконеч­ного, и остаемся практически ни с чем. Но есть и другой ряд произведений поэта, связанных с женщинами — именно те, в которых имя женщин прямо не называется. Точнее — одной женщи­ны, и нетрудно догадаться, какой. На страницах трилогии мы не встретим имени Л.Д. Менделее-вой-Блок, хотя количество стихотворений, так или иначе связанных с ее личностью, конечно, да­леко превосходит те, которые в трилогии объединены в главу «Стихи о прекрасной даме». Во-первых, как уже говорилось в первой главе, «Стихи о прекрасной даме» 1905 и 1911 годов — вещи совершенно разные, и под «Стихами о прекрасной даме» во втором случае следует понимать весь первый том. Во-вторых, обращение к биографическим и текстологическим данным показывает, что ей были посвящены и многие другие более поздние стихотворения. Посвящения впоследствии были сняты. Умолчание имени распространяется только на текст одного из произведений Блока — «Собрания стихотворений». Заметим также, что большинство посвящений, фигурировавших в периодической печати и сборниках Блока до 1911 года, в «Собрании» сохранены, однако сняты все посвящения Л.Д. Менделеевой-Блок. Задавшись вопросом — почему имя Л.Д. Менделеевой-

164

Блок ни разу не упоминается в тексте трилогии, где вообще упомянуто много имен и, в частности, немало женских, — и прибегнув к методике, использованной героем рассказа Х.Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», мы пришли к выводу, что в этом случае имеем дело с совершенно типич­ным эффектом «минус-приема».

Речь идет, в частности, о таких стихотворениях, как «Царица смотрела заставки...», «Все кричали у круглых столов...», «Снова иду я над этой пустынной равниной...», «На Вас было чер­ное, закрытое платье...», «Когда я стал дряхлеть и стынуть...», «День был нежно-серый, серый как тоска...», «Ей было пятнадцать лет. Но по стуку...», «Ты в поля отошла без возврата...», «Ангел-Хранитель» (в рукописи — «Любе». — А.И.), «Ты отошла и я в пустыне...», «Река раскинулась. Течет, грустит лениво...», «В ночь, когда Мамай залег с ордою...» (см. «Письма Блока к жене»). Все названные стихи — прямые эпистолярные послания Блока невесте, а впоследствии жене. Осо­бенно важен факт еще одного блоковского посвящения Л.Д. Менделеевой-Блок. Мы имеем в виду цикл «О чем поет ветер».

Значение этого факта для целей данной работы трудно переоценить, как и оценить даже трудно. Выше уже говорилось о принципиальной важности «Стихов о прекрасной даме» как об­щепризнанной точки отсчета блоковского пути. Полагаем, что равное значение в таком случае должна иметь и финальная точка книги. Это именно «О чем поет ветер», последняя глава «Собра­ния стихотворений». Поскольку (в отличие, например, от «Евгения Онегина») этот роман в стихах был автором завершен, то последняя по порядку глава, если тем или иным образом не оговорено обратное, должна считаться завершением всего романа в целом и одновременно — всего прямого и действенного как стрела блоковского пути

Нас не должен смущать факт, что в «Собрании» есть стихи и целые циклы, обозначенные более поздними датами, чем «О чем поет ветер». Во-первых, — по определению (автор романа вправе писать его главы в любом удобном для себя порядке). Во-вторых, — по сути. Мы хотим сказать, что датировки Блока далеко не бесспорны.

Выше уже говорилось о том, что логика композиции «Собрания» не хронологическая. Не менее очевидно, что она не жанровая. «Собрание стихотворений» не является и собранием преды­дущих сборников Блока (как это было, скажем, в «Собрании стихотворений» К.Д. Бальмонта). Ос­тается остановиться на мысли, что логика — сюжетная. (Сделать такое предположение тем легче, что об этом неоднократно говорил автор.) В этом случае последней главой «романа в стихах» яв­ляется цикл «О чем поет ветер». Этот факт кажется нам достаточным основанием для того, чтобы именно этот цикл привлекал особо пристальное внимание исследователей творчества Блока. Дей-

165

ствие «романа» заканчивается в 1913 году, но эта дата достаточно условна (цикл фактически был и завершен и опубликован в 1915 году). Многие его стихи имеют две даты (известно, что поэт неод­нократно возвращался к работе над уже написанными стихами, иногда через много лет). Вопрос о том, какую из них в каждом отдельном случае следует считать «основной», а какую «дополни­тельной», остается открытым. Об этом ясно свидетельствует авторское предисловие к сборнику стихотворений «За гранью прошлых дней» (1920): «Стихи, напечатанные в этой книжке, относятся к 1898 — 1903 годам. Многие из них переделаны впоследствии, так что их нельзя отнести ни к этому раннему, ни к более позднему времени. Поэтому они не входят в первый том моих «Стихо­творений». Сказанное относится и к главе «О чем поет ветер».

Шесть стихотворений датированы в «Собрании стихотворений» следующим образом: 19 октября 1913; 19 октября 1913; и еще четыре — просто: Октябрь 1913. В соответствии с этим и вся глава датирована 1913-м годом. Однако фактически, в том виде, в каком она существует в настоя­щее время, она не была написана в 1913 году. Точнее было бы назвать следующую датировку:

«Мы забыты, одни на земле...» — 19 октября 1913 г.

«Поет, поет...» — 19 октября — 27 декабря 1913 г.

остальные четыре стихотворения — 19 октября 1913 —26 августа 1914 г.

Все шесть были опубликованы в «Русской мысли», 1915, № 2, — с посвящением: «По­свящается моей жене». Впоследствии посвящение было снято, таким образом, целиком тот текст главы, с которым имеет дело современный читатель, окончательно сложился не ранее 1916 года, когда вышло в свет очередное издание трилогии. Как известно, именно 1916 годом датированы и самые последние (хронологически) стихотворения, включенные в «Собрание». Таким образом, даже хронологически глава «О чем поет ветер» является последней главой трилогии, ибо упомя­нутые поздние стихи входят в главы «Родина», «Арфы и скрипки» и «Разные стихотворения» (третий том), объединяющие стихотворения соответственно 1907 — 1916, 1908 — 1916 и 1908 — 1916. (То есть не позднее 1916 г.) Что же касается формально более поздних «Кармен» (1914) и «Соловьиный сад» (1915), то и они написаны не раньше, чем окончательно сложилась глава «О чем поет ветер» — в 1916 году.

Таким образом, если помнить роль Л.Д. Менделеевой в возникновении «Стихов о пре­красной даме» (точки отсчета), оказывается, что и сюжетный финал трилогии связан с тем же про­тотипом. Поэтому, с интересом прочтя статью Л.В. Жаравиной «О кольцевых композициях в ли­рике Блока», мы со своей стороны могли бы предложить пример еще одной кольцевой компози­ции, причем самой глобальной из всех таковых у Блока — это кольцевая композиция «Собрания

166

стихотворений», образованная обращением поэта к одному и тому же женскому образу в начале и конце трилогии.

Но это еще не все. На самом деле композиция «Собрания» организована стихотворения­ми, связанными с образом Л.Д. Менделеевой, более сложным и жестким образом, нежели просто кольцеобразно.

Простая трехчленная композиция трехтомника, где каждый член естественно соответству­ет одному из томов, естественно соблазняет искать концептуальный смысл такой композиции в существовании некоторой гипотетической триады тезиса — антитезиса — синтеза. К такому же мнению подталкивает дневниковая запись Блока: «Пяст говорил мне: «Ночные часы» через голову «Нечаянной Радости» и «Снежной маски» протягивают руку «Стихам о Прекрасной Даме» (1, 7, 86).

Важнейшим доводом в пользу пересмотра взгляда на композицию трилогии как на прямое воплощение гегелевской триады стала для нас графическая характеристика текста. Нетрудно за­метить, что во всей трилогии немало специфической, семантически нагруженной графики. Это и два графических варианта местоимений, относящихся к образу героини («ты» и «Ты», «она» и «Она» и т.п.), и выделение курсивом отдельных слов и фраз (в ряде случаев таким образом Блок обозначал цитаты, иногда —наиболее важные в стихотворении слова и выражения).

Но есть три случая, когда курсивом были выделены отдельные стихотворения целиком. Это — «Вечер прекрасен. Дорога крута...», «Ты в поля отошла без возврата...» и «Ты отошла, и я в пустыне...». Все три изначально посвящены Л.Д. Менделеевой-Блок. Первое из названных сти­хотворений служит вступлением к «Стихам о прекрасной даме», второе — вступлением ко второ­му тому трилогии. Обращаемся к третьему тому. Он открывается главой «Страшный мир» и ника­кого вступления не имеет. Таким образом резко нарушается созданный двумя первыми томами композиционный ритм. Однако в главе «Родина» третьего тома первое стихотворение также на­брано курсивом. Третий и последний случай в трилогии — это «Ты отошла и я в пустыне...», по­сланное Л.Д. Блок в письме и озаглавленное «Л. Д. Б.». (Любовь Дмитриевна ответила Блоку: «Мне даже теперь не хочется и говорить ни о чем, только бы тебя видеть, быть с тобой и чтобы тебе казалось хоть иногда, что есть где «приклонить главу» (8, 206)).

В связи с этим уместно процитировать Ю.М. Лотмана: «Если закон двухслойное™ худо­жественного структурного уровня определяет синхронную конструкцию текста, то на синтагмати­ческой оси также работает механизм деавтоматизации. Одним из его проявлений выступает «закон третьей четверти». Состоит в он в следующем: если взять текст, который на синтагматической оси членится на четыре сегмента, то почти универсальным будет построение, при котором первые две

167

четверти устанавливают некоторую структурную инерцию, третья ее нарушает, а четвертая вос­станавливает исходное построение, сохраняя, однако, память и об его деформации. Несмотря на то что в реальных текстах закон этот, конечно, значительно усложняется, связь его со структурой па­мяти, внимания и нормами деавтоматизации текста обеспечивает ему достаточную широту прояв­ления. Так, в четырехстопных двусложных размерах подавляющее большинство пропусков ударе­ний падает на третью стопу. Приводимые К. Тарановским таблицы кривых показывают это с большой убедительностью. Если взять за единицу не стих, а четверостишие, то легко убедиться, что в подавляющем большинстве случаев третий стих на всех уровнях выступает как наиболее дезорганизованный. Так, в традиции, идущей от «русского Гейне» и получившей во второй поло­вине XIX — XX в. большое распространение, третий стих «имеет право» не рифмоваться. Обычно нарочитая неупорядоченность проявляется и на фонологическом уровне. Рассмотрим расположе­ние ударных гласных в первой строфе стихотворения Блока «Фьезоле» (1909). Стучит топор, и с кампания К нам флорентийский звон долинный Плывет, доплыл и разбудил Сон золотистый и старинный... И  О   И И  О   И О  Ы  И НИИ

Функция первых двух стихов как задающих инерцию, третьего как ее нарушающего, а по­следнего — восстанавливающего, синтетического, включающего и память о третьем, — очевидна. Аналогичные закономерности можно проследить и на уровне сюжета» (191, 62). Именно это мы и сделали.

Если вспомнить, что словосочетание «стихи о прекрасной даме» были в первом издании трилогии названием всего первого тома, а также вспомнить семантику названия «Ante Lucem» (между прочим, в своем дневнике 1901 года А. Блок ставил пометки «Ante Lucem», если делал за­пись до намеченной в этот день встречи с Л.Д. Менделеевой, и «post lucem», если после состояв­шейся встречи), то можно говорить, что вступление «Вечер прекрасен. Дорога крута...» относится к первому тому вообще, в котором «Ante Lucem» играет роль пролога. Таким образом два из упо­мянутых «курсивных» посвящений этой женщине соответственно являются вступлениями к пер­вому и второму томам трилогии.

168

Третьим из них — «Ты отошла, и я в пустыне...» (в котором, кстати, под Галилеей прямо подразумевается та же женщина — еще раз см. «Письма Блока к жене») — открывается глава «Ро­дина» третьего тома. Сопоставим этот факт с тем, что говорилось о главе «Фаина», с тем, какое значение занимала тема родины в позднем творчестве Блока, проведем аналогию с первыми двумя томами, учитывая при этом трепетное отношение Блока к композиции трилогии и ту табуизацию имени Л.Д. Менделеевой-Блок, к которой он прибегает при работе над этой композицией — и можно с уверенностью сказать, что место и роль этих трех стихотворений в композиции ничуть не менее важно, чем формальное обозначение нумерации томов.

Совместив эти две системы композиционных маркеров, мы получим картину достаточно наглядную:

(первый том)                 (второй том)                              (третий том)

R-1 — В-1— R-2     В-2 — R-3                                    R-4—   В-3 — R-5

<«—X------------- ►    <----------------------------------------- ► <4------------- ►

где В — вступление;

R («радикал») — любая часть текста, кроме вступления.

Выделенные стрелками композиционные разделы, входящие в состав трилогии, как видно по схеме, не совпадают с томами трилогии. Принципом выделения этих композиционных разделов стало простое соображение, что вступление необходимо должно предшествовать тому, что по­сле него будет сказано. Тогда, если общим принципом композиции всего трехтомника в целом ос­тается хронологический (стихотворения 1898 —1904, 1904 —1908 и 1908 —1916 годов соответст­венно), то выделенные композиционные разделы будут иметь значение в большей степени кон­цептуальное. Смысл его будет в таком случае состоять в следующем.

Первый композиционный раздел, соответствующий главе «Ante Lucem» первого тома (сти­хотворения 1898 — 1900 годов), представляет собой художественную картину мира, предшест­вующую появлению перед героем «Чародейного, Единого лика», с какового появления и начинает развиваться собственно сюжет «романа в стихах», является своего рода прологом к повествова­нию (то есть — еще не действием).

Второй раздел, соответствующий главам «Стихи о прекрасной даме» и «Распутья» (стихо­творения 1901 — 1904 годов, включая те, которые входили в первый сборник А. Блока), посвящен событиям, описанным в первой главе настоящей работы — истории взаимоотношения трех основ-

169

ных вариантов авторского сознания, лежащей в основе «Стихи о прекрасной даме» и первого тома трилогии.

Третий раздел объединяет второй том трилогии с большей частью глав третьего тома и включает стихотворения 1904 — 1916 годов. Именно здесь становится ясной специфика генезиса и взаимоотношений трех основных вариантов авторского сознания.

Четвертый раздел (стихотворения 1907—1916 годов, главы «Родина» и «О чем поет ветер») представляет собой, нетрудно догадаться, финал трилогии, в котором знакомая сюжетная схема воспроизводится на уровне сознания уже самого Поэта.

2.7. Последняя утопия Александра Блока

Сопоставляя соотношение циклов «Страшный мир» и «Родина» в разных редакциях трило­гии, И.С. Правдина приходит к следующему выводу: «Раздел «Родина» в 1916 году, очевидно, должен воплощать абсолютный идеал, создавая полный контраст «Страшному миру» — характер­но, что такие стихи, как «Грешить бесстыдно, непробудно», «Петроградское небо мутилось дож­дем...», «Рожденные в года глухие», «На железной дороге», входят в 1916 году в раздел «Разные стихотворения». Здесь «страшный мир» еще не проникает внутрь обетованных, хотя и печальных просторов, он ощущается за их пределами. В последней редакции третьего тома положение ус­ложняется» (257, 231). А усложняется оно следующим образом: «Страшный мир оказывается включенным в бытие Родины, а не отделенным от нее, как было в предыдущих изданиях. Харак­терно, что в последней редакции в «Страшный мир» опять входят стихи «Под шум и звон однооб­разный», здесь среди «метели, мрака и пустоты» возникает Родина — «путеводительный маяк» для заблудившегося в «ночной распутице». Показательно и то, что стихотворение «На железной дороге», которое в 1912 году включалось в «Страшный мир», в последней редакции вошло в раз­дел «Родина». Уже эти примеры показывают, что теперь между этими двумя циклами нет такой резко очерченной границы, как раньше. Возникает образ России, плененной и связанной темными силами...» (257, 243). Поскольку в рамках настоящей работы нас интересует не движение текста, а трилогия как единое законченное произведение, то и отметим для себя: в главе «Родина» изобра­жена не просто Россия, а именно «связанная темными силами».

Выше уже указывалось, что ряд стихотворений, вошедших в главу «Родина», прежде был посвящен Л.Д. Менделеевой-Блок, что слова «Да. Ты — родная Галилея / Мне — невоскресшему Христу» (1, 3, 246) она принимала на свой счет, и, вероятно, у нее были основания именно так по­нимать смысл этих стихов, нам известно, что при составлении трилогии ее имя на страницах «Со-

170

брания стихотворений» было табуировано. Известно, что цикл «О чем поет ветер» был посвящен ей целиком, — на первый взгляд, это единственное, что может объединить эти две столь непохо­жие главы, составляющие последний из выделенных нами композиционных блоков трилогии.

Несомненно, что центральное место в главе «Родина» занимает цикл «На поле Куликовом». Неоднократно указывалось, что А.А. Блок называл Русь своей женой, и относились к этому по-разному. Но называл ли? В восклицании «О, Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь!» мы вовсе не ощущаем семантики тождества, ее интонация, по нашему глубокому убежде­нию, — чисто перечислительная. То же самое относится и к заключительной строфе другого сти­хотворения главы — «Осенний день»:

О, нищая моя страна,

Что ты для сердца значишь?

О, бедная моя жена,

О чем ты горько плачешь? (1, 3, 257) —

полный синтаксический параллелизм в обоих случаях, по всей видимости, был воспринят как сви­детельство тождественности страны и жены. Между тем, именно параллелизм, по нашему убеж­дению, как раз и исключает отождествление — это было бы тавтологией. Уподобление — да, без­условно, но уподобление не по структурному или, что ли, функциональному сходству страны и женщины, а по их смежности в авторском сознании. И это как раз чрезвычайно важно, потому что «До боли / Нам ясен долгий путь!» — есть прямая автовариация на тему: «Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо». Другое стихотворение этого же цикла, «В ночь, когда Мамай залег с ор­дою...», начинающееся вполне интимно:

В ночь, когда Мамай залег с ордою Степи и мосты,

В темном поле были мы с Тобою, — Разве знала Ты?, (1, 3, 250) — оказывается обращенным к сверхреальной героине, о которой говорится:

И когда, наутро, тучей черной Двинулась орда,

Был в щите Твой лик нерукотворный

Светел навсегда.

Можно было долго гадать, имеет автор в виду Богородицу или кого-то другого, но опыт чтения блоковской лирики показывает, что подобный вопрос лучше не ставить: как это было в мо­нологах ЛП «Стихов о прекрасной даме» или «Пузырей земли», как было в подчиненных созна-

171

нию ЛГ «Итальянских стихах», нам никогда не понять — Богородица «Она» или нет, или — и да, и нет. Следующее стихотворение цикла («Опять с вековою тоскою...») по своей двусмысленности не уступает монологам ЛП:

И я с вековою тоскою.

Как волк под ущербной луной.

Не знаю, что делать с собою,

Куда мне лететь за тобой! (1, 3, 252) —

исполненный «вековой» тоски, «как волк под ущербной луной», умеющий летать субъект речи — это, конечно, не человек, и едва ли ангел.

«На поле Куликовом» двусмысленно, «Задебренные лесом кручи...» — прямая вариация на темы «Пузырей земли»:

.. .в каждой тихой, ржавой капле —

Зачало рек, озер, болот.

И капли ржавые, лесные.

Родясь в глуши и темноте.

Несут испуганной России

Весть о сжигающем Христе (1, 3, 248). Прочтем «Посещение» — диалог двух голосов, женского и мужского. Она говорит:

Унесенная белой метелью

В глубину, в бездыханность мою, —

Вот я вновь над твоею постелью (1, 3, 262); Он отвечает:

Старый дом мой пронизан метелью (...)

Я привык, чтоб над этой постелью

Наклонялся лишь пристальный враг (...)

Лишь рубин раскаленный из пепла

Мой обугленный лик опалит» (1, 3, 262), —

«Она» — «бездыханная», «Он» — с «обугленным ликом»; что это — кадр из фильма ужасов? Нет, это Родина.

Прочтем «Дым от костра струею сизой...», где опять «огневая игра» героя с подругой, где «алый круг», «Все, все обман»; прочтем «Вот он — ветер...», оканчивающийся:

Вот — что ты мне сулила: Могила (1,3, 256).

172